2015獨立電影拿龍標進院線 機遇和挑戰並存
2015可以説是獨立電影的“大年”，不管大製作小製作，票房虧損還是盈利，至少我們在電影院中看到了獨立電影的身影。獨立電影在求生存、拿龍標的同時，也面臨着新的挑戰與機遇。
原標題：2015獨立電影的“大年”拿龍標進院線機遇和挑戰並存
對於中國電影來説，2015算是頗具意義的一年。隨着全國銀幕數量爆炸性增長，全年票房突破了四百億，互聯網巨頭進軍影視業，IP大行其道等無不改變着中國電影的格局。
2015年對於國產獨立電影進院線也是一個大年，《家在水草豐茂的地方》、《少女哪吒》、《心迷宮》、《一個勺子》、《東北偏北》等影片在宣傳發行上也是各顯神通，試圖在激烈的排片與票房競爭中，尋找到一條屬於自己的生存之路。雖然依然撕不掉“叫好不叫座”的標籤，但《心迷宮》票房破千萬成績，讓我們看到了些許希望。在國產電影越來越商業化的今天，應該如何看待這些獨立電影？今年又有哪些值得關注的獨立作品？國際電影節對於獨立電影有着怎樣的重要性？在成片之後，又如何進行的推廣與發行的工作？
《家在水草豐茂的地方》劇照
在中國，“獨立電影”的概念基本上是和第六代導演一起誕生的，最初主要用來描述第六代導演如張元、賈樟柯、王小帥、婁燁等在製作與審查體制之外創作出來的作品。
如果當年“獨立電影”的名稱源於早期第六代導演獨立於國有製片廠體制，利用個人或民間的資金拍片，那麼市場經濟發展的今天，民間資本大批流向電影產業。近些年，獨立電影這個稱呼被“文藝片”、“藝術電影”等稱謂所取代。為敍述方便，本文涉及到的“獨立電影“指的是2015中國內地上映的中小成本電影。
事實上，獨立電影從來都是一個相對的概念。以美國為例，獨立電影的參照是好萊塢六大發行體系，簡單説就是非迪士尼、華納、福斯、派拉蒙、索尼和環球發行的影片被叫成獨立片。但是這些獨立導演通過某些契機進入到好萊塢六大體系當中，比如聖丹斯電影節，去年大熱的《爆裂鼓手》的導演達米安·查澤雷，今年的《奎迪》的導演瑞恩·庫格勒，這些導演現在已進入或正在進入。
美國的大部分獨立電影都是具有商業潛質的類型片，在這一點上，《心迷宮》更像是美國定義中的獨立電影，具有很好商業潛質，在個人表達與類型片探索上找到平衡。
王小帥《闖入者》，年初上映，票房不利，王導還曾在網絡上發表動情演説
然而，美國式的獨立電影定義方式，移植到中國是否具有同樣適用？作為獨立電影的領軍人物的賈樟柯、王小帥，他們的新作（《山河故人》與《闖入者》）又是否應該被視為獨立電影？如果一個導演一直被認為是獨立導演，他的所有片子是否理所當然被認為是獨立電影？
這些問題並不容易回答。這恰恰證明了獨立電影作為一個概念，具有相當的曖昧性，但另一方面，作為一個歷史遺留的命名，它又一再被沿用。
獨立電影存在的意義，一方面在於當創作者不考慮商業和市場因素時，可以更自由發揮創意，為影視創作帶來新想法；另一方面，獨立作品由於題材各異、形式多樣，也能夠在商業類型片之外，為不同觀眾提供更多元的觀影選擇。如果你恰好厭倦了商業類型片，不妨看看接下來的獨立電影年度盤點。這些風格迥異的獨立作品，相信一定可以給你帶來些許新鮮。
忻鈺坤的《心迷宮》與陳建斌的《一個勺子》都屬於高質量的處女作
如果《闖入者》、《山河故人》還可以算作獨立電影的話，那也是其中的大製作，動輒上千萬的投資，對於大部分的獨立作品來説，是無法想象的，但沒有明星小製作的片子就一定沒人看？忻鈺坤處女作《心迷宮》的成功打破了這個偏見，以170萬投資成本創造了超千萬的票房佳績。
《心迷宮》的成功當然與其本身具有的商業潛質分不開，非線性敍事方式與黑色幽默的結合，勾勒出農村的現實與荒誕。而另一部同樣黑色幽默與鄉土氣息兼具的影片則是陳建斌的處女作《一個勺子》。影片以戲謔好玩的方式講述了一個頗讓人心酸的荒誕寓言，在去年的金馬電影界入圍多項提名。
《少女哪吒》與《家在水草豐茂的地方》海報
除了荒誕現實悲喜劇之外，青少成長故事也是獨立電影常常出現的題材，比如今年的《少女哪吒》和《家在水草豐茂的地方》。前者是八九十年代的青春殘酷物語，少女間曖昧情愫，時光如詩，白駒過隙；後者則可視為一部兒童西部公路片，荒漠戈壁上的歸家之路也是兩兄弟的和解之旅，田園牧歌終為想象，回不去的是記憶裏的水草豐茂。
而同樣表現現代化對西部衝擊的《塔洛》則以更加冷峻的方式講述了一個藏民的遭遇與蜕變，從自然人到現代人，辮子、名字、身份證等被巧妙地設計為主人公身份轉變的象徵性符號。影片強烈的男性氣質也與冷靜剋制的鏡頭語言、黑白色調相得益彰。
而與《塔洛》的淨硬相比，同為西藏題材的《河》則顯得温情脈脈，小演員央金拉姆淳樸自然的表演為影片增色不少，片尾祖孫三代人靜坐河邊的鏡頭非常動人，而河如一個饒有意味的符號，區隔着也連接着世俗與宗教，此生與彼岸。
同樣涉及死亡的還有獲得First青年影展最佳影片的《告別》。蒙古族導演德格娜以一種沉靜而內斂的方式描繪了一段瑣碎的家庭時光：迷茫叛逆的少女，身患絕症的父親，無法溝通的兩代人，同樣身陷囹圄，最終以一種無聲的方式和解。死亡似乎帶走了些什麼，但活着的人依然活下去，這似乎是最無望的事，但生命又確乎在這樣的養生喪死中輪轉交替，或可謂是一種希望。
年度驚豔之作《路邊野餐》，導演畢贛
而最值得一提的年度驚豔之作當屬畢贛的《路邊野餐》。儘管整體來看，影片並不成熟，山路上的摩托車騎行與林強的配樂，也不免讓人聯想到侯孝賢的《南國再見，南國》，但難得的是，導演結合黔貴地區的風土氣質，用獨特的視聽語言建構出了自己的影像世界。在那裏，過去、現在和未來並行，記憶、現實與想象交織，形成了一種對電影美學、虛實表意的探索。
年僅26歲的畢贛也憑藉此片亮相諸多國際影展，並拿到了如洛迦諾電影節、法國南特三大洲電影節、金馬影展等知名影展的包括最佳影片在內的重要獎項。
縱觀近些年的獨立電影，一個突出的特點是影片與創作者的生命經驗緊密的相連，拍攝地也往往都是導演的故鄉，地域特徵鮮明。於是我們看到了李睿?B的甘肅，萬瑪才旦的西藏，楊平道的廣東粵西，畢贛的貴州凱里，楊恆的湘西小鎮……這些電影往往以一種（魔幻）現實主義的筆觸，或是描繪現代文明衝擊下傳統信仰與生活方式的消逝，或是表現社會轉型期城鎮生活的成長經歷，但又都帶着一種“鄉愁”，一種或是對故鄉、或是對往昔的淡淡懷念。
《喜馬拉雅天梯》是紀錄片中的大製作，《大同》則是周浩連莊金馬獎的作品
相較於獨立劇情片，獨立紀錄片的院線之旅似乎更加困難。投資過千萬的《喜馬拉雅天梯》是紀錄片中不折不扣的大製作，眾籌宣發造勢，明星站台助推，加上風光大片與極限紀實電影的兩大標籤，也成功吸引了不少觀眾買票進影院。
而另一部進院線的紀錄片《我的詩篇》聚焦打工詩人羣體，從創作初期的眾籌到發行上的包場，都一直結合影片題材的社會性與話題性來進行推廣宣傳。
而更多的優秀紀錄片作品則無緣大銀幕，或許只能通過小規模線下放映，與觀眾見面。繼去年以《棉花》拿下金馬獎最佳紀錄片後，周浩又憑藉《大同》再次蟬聯。這部重量級作品聚焦中國當下最受關注也飽受爭議的“明星市長”耿彥波。在歷時一年多跟拍中，周浩力求從多個側面展現這位個性鮮明、有魄力而實幹的中國市長，同時也以一種微觀的形式折射出當今中國的社會現狀與官場生態。
而杜海濱新片《少年*小趙》，一改之前的羣像描摹與散文式的宏觀視角，轉而以通俗而戲劇化的敍述，以一個普通少年的成長經歷，帶出對愛國這一抽象問題的思考。張贊波的《大路朝天》則以田野調查的方式記錄下一條穿村而過的高速公路的修建過程，展現了當代中國飛速發展下的諸多衝突與複雜狀態，勾勒出農村底層人羣的生活圖景。
邱炯炯作品《痴》
相較於這些社會議題明顯的片子，兩位女性導演的作品，趙青的《我只認識你》和葉雲的《對看》則都屬於温情動人的抒情小品。前者講述上海一對耄耋老人之間浪漫而深沉的愛情，後者則記錄了兩個家庭狀況完全不同的女孩各自的成長經歷與共同遭遇的親情缺失。
獨立創作者邱炯炯的新作《痴》，延續了他一如既往的風趣好玩，也對紀錄片的表現形式進行了新的嘗試：影片大量使用搬演，以類似默片和老電影的方式，將個人命運與歷史事件並置，展現出一個老人在時代洪流中跌宕起伏的一生。
另外，值得一提的還有台灣的《灣生回家》與香港的《32+4》。前者是導演田中實加作為日籍灣生“後裔”，以口述史和老照片並陳的方式，講述了8位灣生動人的生命故事；後者則更像是私影像，導演陳巧真從個人角度出發，追尋自己家庭被掩蓋的種種過往，私密、勇敢而真誠。
1990年張元拍攝的電影《媽媽》在法國南特三大洲電影節獲獎，被海外媒體稱為“獨立電影”，通過這樣的命名，獨立電影在中國得以誕生。在此後的很長一段時間，由於歷史政策原因，如《小武》、《冬春的日子》等這些在海外獲獎的獨立影片，不僅無緣登上國內銀幕，也根本不被國內觀眾所知曉。而這些獨立影片也一直以一種弔詭的方式在國內傳播：即先在海外電影節獲獎，然後再倒流回國，通過盜版或者私下放映等方式被小部分的影迷觀眾看到。
除了大眾熟知的歐洲三大電影節，特別關注中國獨立電影的電影節還包括荷蘭鹿特丹電影節、瑞士洛加諾電影節、法國南特三大洲電影節，從這些電影節走出了一批優秀導演。從某種程度上講，正是依靠這些國際電影節，獨立電影才得以誕生與發展。
在營銷上，《白日焰火》算是一個成功的例子
隨着國內電影政策的調整與市場的逐步完善，獨立電影對國際影展的依賴程度有所降低，但依然存在。比如一部影片如果能在國際A類電影節獲獎，對其之後的宣發會有很大幫助，成為票房的助推器。2014年的《白日焰火》就是這樣一個例子。其時，它在柏林電影節包攬金熊銀熊時完全是一匹黑馬。但憑藉得獎後的關注度，《白日焰火》進行了很好的口碑營銷，最終取得了過億的票房成績。而這對獨立電影來講，《白日焰火》是個案，它的成功脱離不開江蘇廣電在背後的大力支持。
電影節除了可以為獲獎影片帶來一定關注度外，更重要的是，其主辦的創投會，作為項目孵化平台，可以為獨立電影提供一系列從開發到拍攝的資源支持。
國際知名的鹿特丹電影節的創投平台就重點支持具有獨立精神、小成本的電影，應亮的《另一半》、李睿君《老驢頭》獲得過相關的基金支持。而由香港電影節主辦的香港亞洲電影投資會，多年來也支持了大量的獨立創作，包括賈樟柯、陸川、甯浩、趙亮、萬瑪才旦、趙曄等導演，都曾在這裏掘到項目的第一桶金。台灣金馬創投會，作為華語影視投資的媒合平台，幫助諸多新人導演如陳哲藝、趙德胤、畢贛等籌到了創作啓動資金。
《告別》海報
除了資金支持，創投會同樣也是尋找國際資源，促成國際合制與發行的重要平台，這一點對不能完全依靠國內市場回收成本的獨立電影來説，尤為重要。有業內人士指出，國際合作的必要性更在於，讓擁有不同資源的各國投資者匯入，形成一種利益捆綁，從而實現資源共享，為影片之後的製作、宣發創造更多機會與便利。
另外，就國內而言，一些民間影展如中國獨立影像展和First青年影展等對獨立電影的推動也功不可沒：前者注重影片的獨立性和藝術性，而後者則關注新人導演的首部作品，並試圖在藝術性與商業性找到很好的平衡，像《心迷宮》、《告別》、《命運速遞》、《黑處有什麼》等，都是近兩年通過First青年影展湧現出來的優秀作品。
如果説早期獨立電影純然建立在創作者想拍、要拍的衝動上，那麼今天越來越多的獨立創作被納入規範化的製片、發行流程之中，也越來越重視影片的宣發。王小帥在吸取了上一部《我11》的教訓之後，這一次在《闖入者》的宣發上，下足了功夫：組建專業團隊，1100萬宣發投入，打廣告，跑路演，做場地活動，利用新媒體推廣，但最終票房依然並不理想。如此結局不僅讓他心灰意冷，更公開在微博上抨擊影院排片“不公平”。
《一個勺子》也賣力做了不少宣傳，中間還出了些小挫折，最終的公映版本與之前剪輯的版本還是有出入
勞雷影業總裁兼製片人方勵在《家在水草豐茂的地方》發行上，則另闢蹊徑，與電商合作，試圖利用互聯網平台貼近用户的優勢，幫組影片找到核心觀眾羣，然而結果也並不盡如人意。獨立電影如何抵達觀眾羣，如何克服排片困難，擺脱“票房不佳—難以排片—票房更差”的惡性循環，在激烈的商業競爭中找到自己的生存模式，是目前許多業內人士、組織積極探索的方向。
後窗放映，獨立作品進院線的推動者，自成立以來，就一直以區域覆蓋或城市點映的方式，幫助一些拿到龍標的獨立作品進行院線發行，包括《有人讚美聰慧，有人則不》、《記憶望着我》、《千錘百煉》、《心迷宮》等。而其他放映組織如影弟工作室、“齊放”、瓢蟲等則一直致力於獨立電影的線下傳播，定期在咖啡廳等小型空間放映，或與一些藝術空間、藝術影院合作，舉辦小規模的藝術影展。
另外，這些原本以放映或發行為目的而成立的組織（或其中的核心人員）有時也會參與到獨立作品的製片過程中。香港就存在這樣的組織，成立於1997年的影意志，由於香港政府的資金補助，影意志狀況稍好，目前已經發展出包括製片、放映、發行、辦電影節等一系列活動，來推動本地的獨立創作；不僅如此，香港政府為推廣藝術發展設立的香港藝術發展局亦設有專項資金供獨立電影人申請。
然而，必須明確的是，獨立電影由於自身定位與追求，所能吸引的受眾註定有限，試圖如大製作商業片一樣獲得過億票房，不太現實。而其影像精英化也阻礙着獨立電影的傳播。但不可否認的是，現今在部分經濟文化發展較好的一線二線城市，確實也存在一定數量的獨立電影觀眾。
而在獨立電影的宣發上，首先需要吸引的就是這批觀眾，並努力在這批觀眾中，創造良好的口碑。除了上院線之外，獨立電影也有其他的發行與回收資金的渠道，與視頻網站合作，進行付費觀影就是選擇之一，而VOD已成為如今全世界電影回收資金的重要手段。耿軍的《錘子鐮刀都休息》就曾嘗試在愛奇藝進行付費放映。更進一步來説，是否可能建立線上藝術電影放映專區，也是值得繼續探索的一種方式。
總而言之，如果從製片角度將拍電影視為一種商業行為，那麼在項目創投初期就要考慮到之後發行的策略。這也意味着，即使是獨立電影，也需要找準自己的市場定位。像《路邊野餐》這種藝術性較強、在國際電影節獲獎的作品，或許可以全球藝術電影市場為目標，嘗試院線與DVD發行，從而實現成本的長線回收。而對於一些有一定商業潛質的片子，無論是有明星加盟出演，還是敍事風格新穎好玩，如《一個勺子》或《心迷宮》，則可以嘗試進行針對小眾影迷的口碑營銷，但營銷策略也需要與影片本身定位和內容題材相結合，量體裁衣。
《塔洛》攝影十分有質感
回顧近些年的一些獨立作品，無論是《家在水草豐茂的地方》、《塔洛》、《河》、還是《路邊野餐》、《詩人出差了》，我們似乎可以在這些影片中看到一些相似的共同點：非職業演員，鮮明的地域色彩，作品根植於導演自身的生活經驗，對影像敍事與表意的探索。
如今，國內獨立影片遭遇的卻是日趨激烈的電影商業化浪潮。這一方面為某些獨立創作者尋找投資帶來了相應的機遇，但也讓他們面臨了更多排片與票房的壓力與挑戰。這到底是獨立電影最好的時代，還是最壞的時代？有人心灰意冷，有人仍然心懷希望。又或許，並不存在所謂最好/最壞的時代，因為沒有人可以選擇時代。對於獨立創作者來説，問題只有：拍或者不拍。
編輯：vian