專訪日本著名電影評論家 日本電影展現給世界的是日本嗎？
戛納電影節塵埃早已落定，日本電影少有斬獲。是枝裕和、河瀨直美和黑澤清，一直是被戛納電影節所眷顧的日本電影導演，他們因各自獨特的風格和視角而名聲在外，產生國際影響力和號召力。然而在日本電影人眼中，他們能代表日本電影的最高水準嗎？
戛納電影節塵埃早已落定，日本電影少有斬獲。是枝裕和、河瀨直美和黑澤清，一直是被戛納電影節所眷顧的日本電影導演，他們因各自獨特的風格和視角而名聲在外，產生國際影響力和號召力。然而在日本電影人眼中，他們能代表日本電影的最高水準嗎？來自日本本土的評價是怎樣的？他們展現給世界的日本是被日本影人所認同的日本嗎? 從張藝謀到賈樟柯，一些中國導演也被詬病“迎合外國人”。記者特邀日本著名電影評論家、詩人阿部嘉昭先生，以日本電影人的視角做一次深度解析。
阿部嘉昭 1958年8月2日生，電影評論家，詩人。北海道大學副教授。1990～1994年電影旬報主筆之一。詩集《下雪的彼岸》獲北海道新聞文學獎，詩集論《借喻詩學》獲鮎川信夫獎。
河瀨直美 迎合外國觀眾 過於自我中心
記者：是枝裕和、河瀨直美、黑澤清三位導演一直受到戛納電影節的眷顧，他們的作品能代表現在日本電影的最高水準嗎？您對這三位導演怎麼評價？
阿部嘉昭：黑澤清一直得到法國電影發行公司支持。在全球範圍內日本電影產生真正影響力的，要屬日本恐怖電影，而作為其代表，黑澤清在某個時期成為了世界級的導演。河瀨直美，她擁有介於紀錄片和劇情片之間的獨特方法，河瀨直美的風格一直以來被海外觀眾喜愛。是枝裕和，是從《無人知曉》開始的吧？他在如何表現並非異國情調的日本這一點上，在全世界範圍內獲得一定的好評，從技法上來説非常成熟優秀。我對是枝裕和和河瀨直美兩位導演是比較批判的角度，從日本國內的角度來看的話是這樣，也許海外觀眾並不這麼認為。
記者：河瀨直美、是枝裕和這樣的導演因為西方電影節而擁有了國際影響力。從日本電影界的視角來看，這裏面是否存在着一種西方人對日本電影的刻板印象？換言之，是否利用了日本文化身份和符號的優勢？
阿部嘉昭：在日本是枝裕和還是很受歡迎的，河瀨直美不是特別清楚，河瀨直美的特集上映的時候，稱讚和批評呈現兩極化。
河瀨直美作品的特點貫穿着神話的象徵性，還有一直以家鄉奈良鄉下作為電影舞台的特點，我覺得包含了一種表現異國情調、迎合外國觀眾的意識在裏面。我對河瀨的批判在於，拍自己的部分太多，過於以自我為中心，比如她甚至説過，“讓我來保護日本電影”這樣的話。不過從積極肯定的方面來説，作為導演對電影的信心也許是需要的吧。還有，河瀨直美一般是自己擔任製片人，這加大了她對電影的自主力，這也是河瀨直美的電影看起來不像現代電影的原因之一。
記者：河瀨直美的女性身份也一直是媒體關注的焦點，您個人如何理解日本電影工業中的女性？
阿部嘉昭：日本現在的電影學校，男生和女生都可以拍電影，女性導演的人數也在逐漸增加。但是在國外得到評價最高的還是河瀨直美，其他優秀的年輕女性導演其實也有不少，像西川美和，橫浜聡子等等。
是枝裕和 演員成為工具 僭越電影倫理
記者：是枝裕和在世界範圍內所引發的成功，在某種程度上是喚起了全球影迷對日本傳統家庭倫理劇的美好記憶，而是枝裕和的新作《海街日記》的設定也是在鎌倉，這讓人不得不聯想到小津安二郎的電影。您是怎麼看待他的電影和傳統家庭倫理劇之間聯繫的？
阿部嘉昭：是枝裕和在掌控演員演技、拿捏觀眾情緒的起伏變化方面做得很好。比如《步履不停》中對於人物間的關係和心理，如何慢慢逼近真相、冷靜地去分析，這種能力很了不起。是枝裕和電影也許在主題上包含着對小津安二郎、成瀨巳喜男的敬意，但手法上還是大有不同的，比如小津安二郎和成瀨巳喜男電影的室內場景都只是用固定鏡頭拍攝。
另外，《步履不停》中做飯的那場戲，拍得看起來非常好吃，而拍攝手法和日本的美食節目很是相似的。是枝裕和以前在日本著名電視節目工作，但不是説他的電影很電視劇化讓我覺得值得批判。而是説，電影中料理是否有必要表現得這麼好吃？這是否存在拍得過度的問題？一般而言，電影中的料理從鏡框中被剔除掉，不被強調錶現出來，演員在吃什麼其實並不知道。
記者：河瀨直美和是枝裕和兩位導演都是一邊拍故事片，一邊拍紀錄片。剛才您説河瀨直美選擇走一條紀錄片和故事片中間道路的手法，是枝裕和導演是不是也是用紀錄片的風格拍攝故事片？比如説《無人知曉》。
阿部嘉昭：《無人知曉》和《步履不停》的“過度”問題一樣涉及到電影製作原則和倫理的問題。比如吃飯那場戲，實際上首先是讓小孩們餓着，然後再給他們飯吃，就是為了與劇中小孩因為被母親拋棄，遭受飢餓的情景相符合，以此獲得逼真的效果。這是不是僭越了電影倫理？成了孩子們的支配者。不僅如此，用實際場景去匹配電影場景來誘導孩子們的時候，小孩子們不再是演員，而成了導演的工具。這在我看來不好的，好像電影什麼都可以做到，在這一點上他過於相信自己。這種“相信用電影什麼都能表現”的自信和河瀨直美很相似，正因為這一點，我看他們電影的時候，不會有對黑澤清電影的那種期待感。
黑澤清 創作了具有革新意義的恐怖片
記者：為什麼黑澤清曾被稱為日本的戈達爾？
阿部嘉昭：最初是日活羅曼情色電影上映的《女郎漫遊仙境》中剪輯非常像戈達爾，具有跳躍性，還有女主角洞口依子讓人想起安娜·卡里娜。黑澤清在最初的著作《影像的魅力》（《映像のカリスマ》）中也不少提到戈達爾。從年齡上來説，1955年出生的黑澤清，在那個時代深受戈達爾影響。在立教大學上學時做的學生電影更是完全模仿戈達爾，但又不像戈達爾電影那樣自我表達性高。黑澤清主要還是表現人物的動作，而不是將內容作為主題，他是在形式上十分尊崇戈達爾。也許是出於自己想拍的電影類型的考慮，以後作品中依據戈達爾的就越來越少了。
記者：黑澤清電影的類型也很多，比如從桃色電影開始作為導演登場，然後是《精疲力竭！！》系列，還有《蛇之道》和《蜘蛛之瞳》這樣的犯罪電影。
阿部嘉昭：也許不是犯罪電影，這兩部作品一般很難放入基礎的類型片中。在考慮電影的形式如何有效的問題上，《蛇之道》和《蜘蛛之瞳》的編劇高橋洋和西山洋市也是黑澤清學生時代的好友，他們都是有很強的前衞意識的編劇。作為兩部低成本作品，演員和工作人員相互共用，好像一部作品的正反面一樣。從劇情上看，受到了上世紀50年代的美國電影導演理查德·弗萊徹和塞繆爾·富勒的影響很大。《蛇之道》更接近恐怖電影，《蜘蛛之瞳》重看的話幾乎是喜劇。
記者：但是在2000年前後黑澤清開始轉向，開始拍攝了《X聖治》、《迴路》等恐怖電影，並獲得國內外的好評。
阿部嘉昭：作為日本獨有的類型電影，日本恐怖電影的興起在上世紀九十年代後期，從那時起到奠定類型電影起決定作用的就是《X聖治》和中田秀夫的《女優靈》。
記者：《X聖治》能被算入恐怖電影嗎？
阿部嘉昭：有點微妙。但是光線的運用上，仔細看的話，畫面中央的光亮明顯不足，好像形成了一個讓人產生不好預感的黑洞一樣。《X聖治》也許利用了弗立茲·朗的《馬布斯博士的遺囑》系列中催眠術連續殺人的情節設定。黑澤清和高橋洋在恐怖電影上的革新意義在於，並非因為什麼仇恨而去殺人或者幽靈出現，沒有任何對象也沒有方向可言，這和此前的恐怖電影是完全不同的。《X聖治》的這種因果關係缺失的創新手法對此後日本恐怖電影做出了很大貢獻。
記者：除了恐怖電影以外，幾乎同時也有像《人間合格》、《東京奏鳴曲》這樣描寫家庭崩潰的電影。這又該如何看待？
阿部嘉昭：黑澤清自身好像並沒有將自己限定在恐怖電影導演身份裏，什麼都想嘗試拍攝。和他交談時，他甚至説想拍攝戰爭電影。在電影發行上作為恐怖電影導演的黑澤清取得了成功，在這個基礎上也有向其他類型電影轉型的嘗試，比如《荒涼幻境》中人物突然消失，這也許仍包含着一定的恐怖元素，但實際上已經開始從恐怖電影範疇中脱離出來了。《人間合格》、《東京奏鳴曲》和使用靈異現象的作品相互交錯，構成了黑澤清的電影。
記者：那在橫跨多類型電影的黑澤清作品中有沒有不變的主題？
阿部嘉昭：人身處在某種境況下，如何選擇、如何行動，選擇方法的不同伴隨着何種影像特性的問題，也許一直在他的意識範圍內。像電影中非常頑固執念的角色，或者做些什麼但行動的原理無從所知的角色，這樣的人物場景設定很多。總的來説，德勒茲所説的“運動影像”也許是黑澤主要思考的。與其説描寫恐怖，還不如説是描寫被恐怖纏繞時的行動，在這點上，他與高橋洋是不同的。
記者：黑澤清電影中的演員往往無表情，沉默無言，特別是像役所廣司，您怎麼看？
阿部嘉昭：首先對一般演技指導來説，役所廣司屬於動作演員。電影中拒絕通過非常有説明性的表情來給動作賦予意義，而讓動作更自如地表現出來。這點也許是黑澤清從巴斯特·基頓的喜劇那借鑑而來的。
還有一點，亞洲性特質。上世紀90年代以後，日本電影的奠基人物在我看來是北野武和黑澤清。北野武扮演的角色也是無表情，北野武電影中的暴力，比如先憤怒然後殺人的話，如果觀眾預讀到了表情，通過憤怒的表情能預測到接下來的行為，再看人的動作的時候，那些動作也就被變得緩和、不暴力。如果只是展現動作本身的特質來説的話，表情是不被需要的。另外，役所廣司的臉型和穿風衣的樣子和上世紀50年代的黑色電影中的偵探角色很相似。在黑澤清電影中他那種特有的情緒上的不穩定，想去探求尋找犯人的過程中，自己卻變成了犯人的情節設定承襲了黑色電影的血脈。
記者：關於黑澤清電影中空間帶來的那種閉塞又空洞的感覺，您怎麼看？
阿部嘉昭：空洞的狀態，不放置任何東西的時候，日常的生活感也就消失了。比如《X聖治》中醫院病室的那場戲，除了椅子和滴水水龍頭以外什麼都沒有表現，這顯然不是病室的空間。但除了排除生活感以外，還有就是在空間內人是如何運動的，將其“赤裸裸”地表現出來。但是空洞不是什麼也沒有，黑澤清電影中突出的是牆壁，透明塑料膜，窗簾上投射的光線的質感。
民族特色大製作並非好的傾向
記者：侯孝賢這次憑藉《刺客聶隱娘》奪得戛納最佳導演，您認為作為中國特有的電影類型武俠電影接下來會如何發展繼承？因為我們看到，無論是中國大陸的張藝謀、陳凱歌，還是香港的王家衞，台灣出身的李安等導演都曾拍攝過武俠電影，聽説賈樟柯着手拍攝的《在清朝》也是武俠類型。
阿部嘉昭：武俠電影基本上來講，雖然描寫的是歷史，也取自於歷史上的場所，但是實際上沒有什麼具體的地域性可言，但侯孝賢的台灣和賈樟柯的汾陽都一直包含着很濃厚的地域性特點。我覺得武俠電影和京劇很有淵源，比如京劇的動作和武俠電影的動作是相關聯的，在這點上，侯孝賢、賈樟柯好像都並沒有京劇的成長氛圍，不像陳凱歌，而且在他們以往作品中也少見動作的戲份。但是有武術指導和武術班子的話，也許也不存在問題。我記得好像侯孝賢説過喜歡胡金銓，如果能結合胡金銓的話，還是很棒的。如果因為是武俠電影、民族特色大製作，以此來獲得全球的關注、上映和票房保障的話，我並不認為是一個好的傾向。
記者：您認為電影導演該不該看很多的電影，如果不看的話會不會有弊端？
阿部嘉昭： 有兩種做法吧。不看電影拍電影的，和大量觀看後，利用記憶再創造拍電影的也有。黑澤清明顯是後者。前者的話，比如吉田喜重，他本人説過1973年以後的電影從沒看過。但我覺得這也沒有關係，因為吉田喜重注視着世界。用什麼樣的方式通過攝影機來捕捉世界，他一直在思考並拍攝着電影。而之所以能做到，是因為吉田喜重和大島渚一樣，在松竹製片廠的時候攝影、剪輯技術早已耳濡目染，用這種“身體”來看待、拍攝世界是沒有任何問題的。而且不看電影的導演也許能拍出不同一般電影的觸感來。但從整體上來説世界上還是電影迷的導演佔多數。蒂姆·伯頓、昆汀·塔倫蒂諾都是如此。北野武倒是有點微妙，雖然沒有電影的環境但是有電視劇的環境，而且作為藝人看了不少藝能表演。日本電影導演無論早稻田大學還是立教大學出身的都是電影狂。中國的話，第五代導演因為“文革”失去了電影的環境，北京電影學院培養的第六代導演都應該看了很多電影。
編輯：vian