電影局召開在京部分導演座談會 聚焦國產電影質量與發展新情況
針對電影市場增速的放緩，以及一些不符合實際的言論的出現，國家新聞出版廣電總局電影局日前組織了一場在京部分電影導演座談會，從創作的角度聚焦當下中國電影發展過程中遇到的新情況、面臨的新挑戰和未來如何進一步提升國產電影的創作質量和水平，保持電影產業繼續維持在快速健康發展的軌道。
原標題：電影局召開在京部分導演座談會，聚焦創作質量，攀登創作高峯截至目前，2016年國產電影故事片的立項超過2000部，預計到年底立項將超過4000部；今年國產電影的生產規模也有望達到700部；同時國產電影的投資主體達到1500家，高峯時期達到2000家，其中可持續從事電影創作生產的主體超過300家。
終端建設方面，目前電影銀幕數已突破3.77萬塊，每天飽和排場的數量可達到21萬場。
另據統計，到目前為止，中國電影的票房增速仍然超過了13%，觀影人次增長了22%。而北美今年1-6月的增速僅為0.4%。從數據可以看出，中國電影仍處在穩健發展的階段，並且在發展過程當中仍然呈現出產業的巨大活力和生命力。
但從今年4月以來，電影市場出現了票房增速放緩的情況。伴隨着電影市場的起伏，以及市場高速運行中衍生出的各種問題和干擾，出現了對中國電影產業發展前景、發展道路不全面、不客觀、不實事求是的評價。
針對電影市場增速的放緩，以及一些不符合實際的言論的出現，國家新聞出版廣電總局電影局日前組織了一場在京部分電影導演座談會，電影局局長張宏森、副局長李國奇、副巡視員周建東，中國電影藝術研究中心主任孫向輝、研究員李迅，甯浩、徐崢、陸川、丁晟、大鵬、烏爾善、寧海強、張一白、陳力、陳國星、李駿、忻鈺坤、李蔚然、程耳、韓延、路陽等16位中青年導演齊聚一堂，從創作的角度聚焦當下中國電影發展過程中遇到的新情況、面臨的新挑戰和未來如何進一步提升國產電影的創作質量和水平，保持電影產業繼續維持在快速健康發展的軌道。
張宏森（電影局局長）
面對更大的開放格局
中國電影要有底氣與信心
今年以來，電影文化的多樣性開始形成一個非常穩健的、固定的發展形態，《勇士》《第四道封鎖線》等主流電影作品在持續提高質量和水平；《三打白骨精》《美人魚》等“中國式的大片”敢於嘗試、敢於探索，走出了一條非常勇敢的道路，這是非常好的一個局面；同時，一批形態各異的類型影片也開始在湧現，很多脱離類型羈絆、形成自己獨特風格的影片，例如《我們誕生在中國》等作品，在今年獲得了很好的成長。
正是因為中國電影產業的健康發展和良好態勢，養育了我們的文化多樣化，養育了各種電影作品，有可能在這片土地、在這個市場上獲得成長的可能性和廣闊空間。市場化、產業化是我們堅定不移地要走下去的電影發展之路。
對於電影從業者來説，我們在這樣的發展背景下，堅定信心非常重要。同時，在新的發展背景下，廣大觀眾給中國電影提出了更高的要求。今年雖然觀眾人次仍然在增長，但其中一定有因為新增的5000多塊銀幕而帶來的自然增量。特別是5月份以來，視頻網站的觀眾人次增量是1000%，而電影行業是20%。這個數字對比是極為懸殊的，觀眾有可能正在被新的視頻媒體、新的娛樂方式分流。我們要看到，整體發展形勢仍然並不是那麼樂觀，也不容我們那麼放鬆，更嚴峻的挑戰和任務擺在我們面前。
觀眾在不在？觀眾丟沒丟？這是世界電影的一個共同命題。把觀眾留住靠什麼？要靠質量和水平。質量和水平分解開，就是需要有工匠精神，要有創新度和新鮮度，要有飽滿的情懷、人文的精神、價值的引領。
那麼，中國電影的發展靠的是什麼？靠的是創新。我們要堅持質量和水平的追求，就必須要堅持開拓創新的勇氣。歷史留給今天的中國電影一個嶄新任務，就是必須用更大的力度去開拓和創新，在電影形態、電影語言、電影類型、電影模式各個方面，都要敢於嘗試走出自己的步伐、做出自己的動作，千萬不能在一個固有的水平上進行低水平循環，千萬不能在一種歷史的模式當中固步自封，千萬不能像一般的參數和一般的公約數看齊，而是要向最高的標準看齊。
所謂創新，我們必須要堅持規律、堅持規則。創新絕不意味着不尊重歷史，絕不意味着不尊重規律和規則。面對更大的開放格局，面對激烈的競爭環境，中國電影要有底氣，要有信心，我們需要的就是“不怕”兩個字，有了這兩個字，我們就會有自己的方法論，我們就會有自己的精氣神，也一定會攻克難點、再創輝煌。
張一白（《從你的全世界路過》導演）
穿越輿論最好的辦法就是將自己做大做強
凡事都有高潮和低谷，世上萬物都在波浪式前進的形態上發展變化。去年電影市場很好，今年大家也都在積蓄能量，衝向一個更高的高峯。我對今年的電影市場依然很有信心，也對自己即將在國慶節檔推出的新片《從你的全世界路過》充滿信心。我曾和多位電影人同仁交流過，他們也都憋着一股勁，要拍出更好的電影作品。
當然，我們也該看到，因為資本大量湧入電影界，確實也存在着一些急功近利的現象，很多電影拍攝得很倉促。但我認為，這只是個別現象。我們做導演，好像是在搞藝術，但實際上，不管電影規模多大，當導演決定拍電影的時候，包括一些以國際電影節為目標的電影，最後也要被放到市場上博票房。電影上映的那一天，決定了一年、兩年甚至一生的努力。這是導演共同的宿命。
當電影上映後，要面對各種風起雲湧的“廝殺”，紛繁複雜的各種言論，讓導演不得不在藝術創作之餘，做更多的“自我心理建設”。我們之所以能夠堅持下來，投入全部精力到作品當中，就是要證明自己，證明自己能夠拍電影、能夠拍出好電影。穿越輿論最好的辦法，就是將自己做大做強。
甯浩（《心花路放》《鄉村教師》導演）
從中國文化中尋找適合電影表達的結構形態和故事形式
近兩年，國產電影開始有了自己的大規模的類型探索。此前我們開始做類型片探索的時候，看了很多關於美國電影的書，但這種文化產品是不能夠平移的。作為創作者，我們應該堅定本土文化意識和文化自信，從自身出發、從當代出發，從中國文化中尋找適合電影表達的結構形態和故事形式。
尋找這樣的表達，首先可以從《西遊記》這樣的古典IP中尋找，但更重要的是從中國當下的現實生活中尋找，到生活周圍尋找，這是一塊特別重要的文化土壤。從我個人的角度，我很少改編小説，都是從身邊的朋友尋找原創的靈感和素材。中國人不可能老吃牛排、吃西餐，更習慣吃麪條、吃蛋炒飯，這些都是從我們基因中帶來的。
近兩年的大銀幕上，拙劣的模仿越來越少，反而一些諸如東北文化、四川文化衍生出的作品非常有生命力。我們以前提“西學為體，東學為用”，然而西方電影經歷了漫長的發展階段和工業積累過程，但我自己在創作過程中發現，獨立完成大工業規模的作品還有一點差距。
香港的系統能夠操作，但由於文化和意識的差別，在落地實行的時候，還是有一些困難。通過正在籌備創作的科幻類型新片《鄉村教師》，我希望我們自己的製片隊伍和製作系統，能夠有更多的鍛鍊機會，能夠彌補技術短板、經驗短板，獨立操作複雜的大片，把本土文化和高新技術高度結合。
徐崢（《泰囧》《港囧》《印囧》導演）
需要建立健全電影綜合評價體系
去年的《港囧》帶着我自己的一些情懷和意志，結果很多觀眾不買賬，這對《人在囧途》《泰囧》的觀眾基礎和信賴度，是一種透支。我不認為《港囧》犯了個人主義錯誤，但創作上確實有一些問題。在創作新片《印囧》的時候，我也遇到了相似的問題，我希望在電影里加入個人表達，但我揹負的是15億以上票房的包袱。如果上映後只有5億票房，觀眾和業內人士都會覺得我失敗了。
我以前演舞台劇，在劇場裏直接面對觀眾，我能非常直接地感覺到觀眾的特點。現在，還有觀眾跟我説，覺得《人在囧途》最好。其實，《人在囧途》有一個非常好的結合點，原版故事源自於美國上世紀80年代的電影，一個代表城市文明的人，一個代表相對層次較低的人，加上極富中國特色的“春運”背景，並進行類型片的創作手法的包裝。近期王寶強的私人問題也讓我更加懂得，電影是非常大眾的文化，而《人在囧途》的成功來自於王寶強的廣泛羣眾基礎。大家似乎並不關心中產階層是否成長，如果一個相對強勢的人處於弱勢狀態，觀眾會認為這是真正的喜劇。
對於個人創作，我可以根據市場和觀眾反饋不斷調整。不過我困惑的是似乎我們目前只有票房這個評價標準，除票房之外的綜合的評價體系沒有建立起來，因此在創作中很難去體現精益求精的“工匠精神”。另外作為創作者，我似乎缺乏“安全感”，創作團隊難以穩定，像以前的合作伙伴王寶強、黃渤都去當導演了，束煥等很多也成立了自己的工作室或公司，甚至連錄音師都開始當導演了。
這説明電影產業發展紅火，但同時也意味着人才隊伍的嚴重缺乏。我們是在用十幾二十年的時間去完成好萊塢上百年的發展歷程，所以對於今年出現的增速放緩，我認為這恰恰是我們走向成熟的表現。
陸川（《我們誕生在中國》《九層妖塔》導演）
要學習好萊塢對待電影創作的“態度”
《我們誕生在中國》這種在我們市場上非常稀缺的自然類型電影，票房已經超過6000萬元，讓我們看到的中國電影市場越來越凸顯的龐大基礎和多樣性的可能。拍攝《我們誕生在中國》，我和迪士尼合作了三年，合作過程中我發現，他們對創作非常認真、非常尊重。
這部電影一共剪輯了10遍，每次剪輯後，迪士尼組成了24人的團隊，其中一半人得過奧斯卡獎，審看完統一填表，並進行討論。而且，他們的每部電影都是如此。三年間，我飛了20多趟英國，幾十趟洛杉磯，每天都在討論——如何創作一個好故事。
另外這部影片的調色師是李安新片《比利·林恩漫長的中場戰事》的調色師。一部1000萬美元成本的電影，居然用的都是這個級別的創作者。攝影師也是頂級攝影師，來到中國的深山裏十幾個月每天吃方便麪，可以看出他們都是用心在做電影，他們對待電影的態度遠遠超過了我們，這值得我們警醒，值得我們去學習借鑑。
《九層妖塔》後期製作階段，因為預算有限，我和17個年輕人一起做了6個月。電影上映後，17個人一共開了6家公司，不可能再湊到一起幹活了。想想在迪士尼，面對着十幾個獲得奧斯卡獎，卻非常無私的創作者，我突然覺得在中國做導演是一件非常孤單的事情，也確實反映出我們人才的嚴重缺乏。
《我們誕生在中國》其實是一次“全球化採購”。我們面試了中國、英國、德國、美國的製片、攝影師、剪輯師……其實，如果不肩負着為中國電影工業培養人才的責任，拍電影可以相對“輕鬆”，我們也可以進行“全球化採購”，但這並不是長久發展之計，我們還是應該注重培養我們產業的力量。
丁晟（《鐵道飛虎》《解救吾先生》導演）
根植生活，深入採訪
堅定打造精品的信念
去年《解救吾先生》獲得好評，今年賀歲檔新片《鐵道飛虎》的剪輯剛剛完成。拍完這幾部電影之後，我認識到電影創作命運掌握在自己手中，要植根於自己的生活、植根於自己的觀察，拍出能夠打動中國觀眾的電影。之前的《解救吾先生》，就是植根於大量的下基層、大量的採訪，翻閲了大量的材料，我還深入看守所裏採訪獄警，心態不着急、慢慢去磨，才成就了這部電影。
我喜歡警匪、動作類型影片，這也是我比較堅定的一條創作道路。比如《鐵道飛虎》，前有《鐵道游擊隊》，幾乎是無法超越的，或者説觀眾不允許超越。因此我只能不去模仿、儘量去創新，不讓人感覺到我在借IP之力。接下來我的作品《英雄本色》，也已經開始做採訪，這是比較傳統的做法，但卻是最有效的。
大鵬（《煎餅俠》導演）
別讓“網大”拉低了電影的格局
我是一個互聯網的從業人員，成為電影導演，是一個特別被動的選擇，《煎餅俠》更相當於是老闆對於我“服役”13年的一個獎勵，總投資1800萬，公司投了800萬。
等我自己做上了導演以後，我就變成了那種別人眼裏和嘴裏説出來的什麼人都能做的那種人，所以我就逼迫自己學習。過去一年我合作了很多導演，包括馮小剛導演、王家衞導演、周星馳導演、徐克導演等等，跟他們去學習。
我一直認為，到電影院裏享受大銀幕的震撼是一個特別有儀式感的事情。因此我對於網絡大電影的方式，不僅不支持，而且非常反感。電影就是電影，為什麼最後變成了網絡大電影？而且，幾乎所有的網絡大電影的質量都不高，整體感覺都在拉低電影的格局。
目前我正在監製一部在澳門拍攝的電影，本子非常好，但我沒有去搶導演的位置，因為不是我擅長的題材。我自己正在籌備關於一個樂隊的故事，想做一部音樂的電影。所以我一年都在做這個事，找了幾個新人的演員，從去年開始就培訓他們打鼓、彈琴，我覺得這是我力所能及的，就是一點一滴在自己的電影裏體現有質感的東西。
烏爾善（《尋龍訣》《畫皮2 》導演
應從“對手”身上汲取成功的經驗
好萊塢電影不是“敵人”，而是“對手”。我們在對手面前能學到更多的東西，我們其實應該更主動、更積極地學習。就像韓國電影，通過大量的學習、模仿，然後結合他們的本土文化、歷史和現實狀況開始原創，產生出一種獨有的創作形態。
前一段時間，我寫劇本寫得很苦惱。我一直創作的都是中國傳統題材，翻遍了中國古典文學和理論著作，沒有找到一本關於中國敍事技巧和敍事傳統的著作，但好萊塢經過了100多年的歷史，產生了很多專業的著作，總結了從古希臘開始幾千年的敍事傳統，從戲劇一直到電影，他們的敍事體系是建立在大量文本實踐上，並在當代進行了不斷的驗證。
我們的創作往往要通過個人經驗，但有時需要技巧來輔助，尤其是一些題材和類型超越個人經驗的時候，只能通過歷史文化或者他人作品得到更多的經驗。
此外，我不認為娛樂的電影就是脱離現實生活的。比如《瘋狂動物城》，如果把動物換成人物，就是一個美國當代年輕人真實的故事：一個小鎮青年來到大城市，和不同族異之間產生的戲劇衝突。這就是美國電影的“本土化”，每一個超級英雄都在處理普通人需要面對的問題。他們不斷根據社會問題在調整主流電影要闡釋的核心戲劇矛盾。有這樣的“對手”很好，我們能從“對手”身上，看到很多怎麼去做的方法。
具體到今年暑期檔，比去年的增長率下降了，我覺得都不是問題。坦率説，美國電影全年票房總產值的40%以上都在暑期檔，因為他們的暑期檔是青少年檔，大量的超級英雄電影、科幻電影都是針對這個檔的。但是客觀來看，中國的電影生產完全忽略了這個檔期的特殊性。去年《大聖歸來》《煎餅俠》《捉妖記》，其實都是年輕人放假的時候最喜歡看的電影，有想象力，也快樂輕鬆，於是成為青少年在暑期的第一選擇，所以去年票房有非常爆的一個狀態，今年則缺乏這種電影，需要我們未來在創作上更有針對性。
李駿（《驚天大逆轉》導演）
沒有類型的共性
就談不到導演的個性
每個導演都希望創新，希望在作品中呈現自己最好的狀態。作為一個工業化的行業，還是有很多基礎性的保障體系要完成，比如從業者的法律意識。現在電影行業不缺錢，資本已經達到可以投資好萊塢的水準，但面對自己人的時候，很多東西反而不能保障。最後流失掉的，就是對電影本體的認知和尊重。
比如即便是在傳統工廠裏，員工也有休息日，但電影行業的特殊性，讓大家都覺得自己是“超人”。這樣的體系很難支撐精品電影的批量產出，而是靠某種精神“拼”出來的偶然性產出。我們拍片時用了韓國的團隊，拍攝過程中注重通過制度性的保障，保證所有人員的休息時間，保證對所有工作人員的尊重。既然電影是工業，就要靠集體合作，就要靠規矩、制度乃至法律的規範。
我再談談《驚天大逆轉》，我喜歡犯罪類型片，而類型片恰恰是中國電影產業發展到現階段所必須的。所謂“沒有共性就談不到個性”，很多創作者非常有個性化色彩，拍自我意識的作者電影，但市場還是需要有一定電影技術和藝術追求的人來堅持拍類型片。同時，觀眾走進影院看類型片，也希望看到有導演個人特點的作品，而非千篇一律。
因此在拍《驚天大逆轉》這樣純粹類型片的時候，我認為導演個人表達的部分要控制在10%之內，在鏡頭美學、故事闡述上釋放一點自己的表達，而且個人表達一定要和電影整體風格相一致。導演需要在這方面進行“剋制”。
忻鈺坤（《心迷宮》導演）
青年導演要抓住時代給予的機會
《心迷宮》的成本只有200萬，這樣一個低成本的影片，正是因為今天的產業環境好，才有機會進入市場，並獲得1000多萬的票房。
今年5月，三個國家導演合作的《再見，在也不見》正式上映，因為參與這個項目，我有機會看到了其他國家年輕導演的狀態。他們給我的反饋是“特別羨慕我”，可以有機會拍各種類型的電影，而在新加坡、泰國，基本沒有本土電影了。他們的青年導演只能拍文藝片或者藝術片，只有這樣才能有通過國際銷售回本的可能性。反觀自己，我身處特別好的時代。
現在有不少資本找上我，有一點曝光度的導演在他們看來，都是票房的保障。他們的項目都很大，大到可以“嚇到我”。
《心迷宮》是從影展走出來的項目，影展推出來的是可以拍類型片，有自己作者表達的電影。影展策劃人不希望我們快速地接觸到太過商業的項目。目前我的第二部電影正在籌備，還是在不大的成本內拍一部原創性較高的電影，沒有任何市場壓力，按照自己的想法和計劃去拍攝就可以了。也正是因為沒有市場的壓力，在拍攝時我不必做太多人物、劇作上的妥協，因為作品不是大眾化的，是面對小眾影迷的。
程耳（《羅曼蒂克消亡史》導演）
創作要抓住中國人特有的情感
我們承認很多情感是世界相通的，但電影所需要的微妙的情感，又是非常民族化的。例如我拍《羅曼蒂克消亡史》，起初找了一個得過四次奧斯卡最佳剪輯獎的剪輯師，剪了三個月後，所有中方團隊都崩潰了，後來我們自己承擔了剪輯的工作。
我們的水平也許不高，但我們對中國人的表演、中國人的情感以及表達方式更加了解。因此我們和美國電影競爭，最該抓住的核心就是本土化，抓住中國人特有的情感。
拍攝《羅曼蒂克消亡史》過程中，一位日本演員過來和我“抱怨”，説除了導演和攝影師，沒有人關心她究竟演的是什麼。但是在日本拍戲，演完一條之後，包括場工在內的所有人都鼓掌致意。我在反思，除了核心團隊，劇組的其他工作人員何去何從？我們必須要組建一個更具信任感的核心創作團隊，這是我們共同要面對並解決的問題。
韓延（《滾蛋吧！腫瘤君》導演）
借用現實主義的方式刻畫人物
近來有文章稱“中國電影大蕭條”，我不這麼認為。這半年來我在寫劇本，找的編劇都是很年輕的，有的剛畢業一兩年，從來沒有寫過一個完整劇本，手裏都有三四部片約。這是產業蓬勃發展的一種體現，年輕人機會多，資本也保持着熱情。
我曾經得到一些反饋，不少最普通的觀眾認為，9塊錢搶到一張好萊塢大片的電影票，就去看，不用選擇。但看完之後總會説，“這個人物太假了，生活中不可能有這樣的人。”中國觀眾在看電影的時候，還是在找情感橋樑，找共鳴。這就要求創作者編寫劇本的時候，還是要多借用一些現實主義的方式來刻畫人物。
電影技術分為兩種，一種是文本技術，一種是視聽技術。後者是有辦法處理的，但文本技術確實沒有很好的辦法。美國編劇沒辦法寫出中國故事，我們只能靠自己的力量。
今年以來，我發現在豆瓣上打分的人數明顯減少了，我一直在思考，是不是年輕人不喜歡錶達。我和90後編劇開會時，也出現了“你不問，他就不説”的情況。如果我看了一部好電影，肯定會四處和別人推介，這是習慣性評價。但現在確實評論減少了，話題性也沒有之前那麼熱。
路陽（《繡春刀》系列導演）
項目多、人才少
電影產業仍處在上升期
中國電影產業化十幾年，對觀眾觀影習慣的培養很成功。不久前我去海口參加活動的時候，當地的一個年輕人告訴我，海口市所有電影院的電影卡他都有。不管近期上映什麼電影，他已經進行了消費行為，這對於電影產業來説，是可喜的事情。但看電影和進電影院，現在是兩個行為。很多人選擇在網絡上看電影，新媒體終端分流了一部分觀眾。
而好萊塢有100多年的歷史，整個行業是開放的，和其他行業有很多的交互。中國的電影行業處在相對封閉的環境，得不到其他一些工業級別的支撐。技術都需要靠電影行業內部研發、升級。
當然，我們在發展中會遇到一些問題，但電影市場會因此衰退？答案是否定的。
一個行業的增長或者衰退，是由生產力和生產關係決定的，也是市場供需關係決定的。中國電影市場目前是“供大於求”，一旦電影不好看，觀眾就不進影院了。而從行業內部的供需關係看，一個年輕編劇手中都有三四個劇本，這就説明項目多、人才少，行業內部對創作的需求是非常大的。這些都説明，我們的電影市場不會衰退，電影產業也不是“蕭條”的。
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