饒曙光：喜劇電影是中國與好萊塢競爭的有效武器

近三年中國電影市場創新高成為常態，促成了特點鮮明的電影產業新格局。國產喜劇電影創作與之共振，依靠影院終端增長、創作群體更新、型別融合、新觀眾崛起等利好因素實現了多元化發展，在票房和口碑上取得了長足進步，已成為當前中國電影與好萊塢進行差異化競爭的有效武器。

原標題：饒曙光談喜劇電影：中國與好萊塢競爭的有效武器

編者按：近三年中國電影市場創新高成為常態，促成了特點鮮明的電影產業新格局。國產喜劇電影創作與之共振，依靠影院終端增長、創作群體更新、型別融合、新觀眾崛起等利好因素實現了多元化發展，在票房和口碑上取得了長足進步，已成為當前中國電影與好萊塢進行差異化競爭的有效武器。但在中國經濟網文化產業頻道特約專家、中國電影家協會秘書長饒曙光看來，這種風光背後暗藏隱憂，國產喜劇電影的敘事、創意以及品牌化培育仍存在諸多問題，必須進一步提升品質贏得觀眾和市場，為國產喜劇電影贏得可持續發展空間。

2013年以來，中國電影票房保持30%以上的複合性增速，觀影人次以及銀幕數大幅增長，2015年更呈現出加速度發展的姿態。隨著中國電影市場空間和容量不斷開拓，屢創新高成為了中國電影發展的“新常態”，展現了電影史上罕見的“中國速度，中國奇蹟”的獨特景觀，與北美電影市場的低迷徘徊形成鮮明對照。與此同時，中國電影型別也進一步拓展，影片生產和影院排片呈現出不同題材型別和風格樣式的電影，滿足了多元化的受眾群體。在此背景下，近年中國喜劇電影創作勢頭蓬勃，2012年以來穩佔國產電影年產量20%，喜劇電影市場佔有率的增長和上升期口碑直接促成了近年各強勢檔期的票房成功。

2015年國產電影票房前十的影片中喜劇電影占據四席，分別為《港囧》、《夏洛特煩惱》、《煎餅俠》和《澳門風雲2》，這些電影均為中等成本製作，但市場體量均在“10億”級別，四部電影貢獻票房總和超50億元。喜劇元素的普遍植入也為整體中國電影帶來了活力，《捉妖記》和《美人魚》接連重新整理中國電影票房紀錄，在對好萊塢的票房攻堅戰中完成了“不可能的任務”。多元化發展是當前國產喜劇電影最重要的特徵，題材多樣化，形態差異大，型別融合程度高，市場票房的反饋集中反應出當前中國觀眾對喜劇片的熱愛和認可程度。

毫無疑問，過去三年中國電影產生的前所未有的結構性變化及其效應在喜劇電影型別創作和傳播中得到了充分集中的體現，使中國喜劇電影在創作形態上進入了一個全面調整的階段。國產喜劇電影集中爆發得力於中國電影內外因共同作用的結果：硬體設施層面（包括三四線城市電影院、銀幕數以及新的傳播渠道）的增長大幅拓寬了市場空間和容量；創作群體的更新換代和“新力量”的崛起打破了喜劇型別和創作人才單一的局面，成為當前中國喜劇電影獨特的主導優勢；90後觀影習慣的養成和小鎮青年的崛起，帶動了新觀眾群體年輕態的審美趣味；隨著“網際網路+”生態、跨界資本和IP熱潮的興起，新的市場結構變化促成電影產業新格局，喜劇電影已經成為中國電影市場最重要的型別，而且在文化層面也成為近期持續的熱點話題。2016年春節檔國產喜劇電影帶動票房再次井噴，助力中國電影市場單月票房超越北美。國產喜劇電影強烈的本土性和在地性優勢已成為當前中國電影與好萊塢商業電影進行差異化競爭的有效武器。

與此同時，也應注意到國產喜劇電影風光背後暗藏隱憂，高票房與高品質之間尚不能完全劃等號，質量、創意和想象力都還存在著問題，特別是在喜劇敘事、喜劇人物塑造層面，還遺留有小品化傾向、品牌性差，缺乏可持續性等舊疾。同時隨著各路金融資本介入電影市場，一些顛覆電影邏輯和規則的“野蠻現象”也影響到喜劇電影的創作，部分急功近利的喜劇影片降低了中國電影的美譽度，在喜劇黑馬的誘惑下各種中小成本喜劇電影蜂擁而至，同質化傾向嚴重。提升喜劇電影品質，進一步推動喜劇電影多元化和可持續發展，成為擺在電影從業者和研究者面前的現實問題。

觀眾結構調整與社交觀影需求

喜劇電影大賣的背後有著較為複雜的社會和審美心理，影院市場結構和觀眾群體的調整導致國產電影審美需求的改變。2013年以來，三四城市的觀影人次隨著銀幕擴充高速增長，票房份額快速提升，五年內增長11個百分點，超越一二線城市成為影市重要一極。2015年《煎餅俠》和《夏洛特煩惱》分別在暑期檔和國慶檔上演“逆襲”很大程度上來自三四線城市的票房支援。2016年春節檔，隨著返鄉人口流動以及觀影習慣的傳染帶動，三四線城市的電影市場表現在很大程度上決定著喜劇電影票房的最終走向。當前觀影習慣培養成型的績優影院數量佔比只有6%並集中在一二線城市，未來三四線城市市場提升空間巨大，更能加速整體文娛環境的升級換代。2015年我國電影觀眾中19歲到30歲的人群佔比超過了50%，80後和90後已經成為當前電影市場的最主要構成者，貢獻了中國電影市場票房的80%，“網生代”等新觀眾群體概念成為熱點。

中國電影市場終端結構的轉變為喜劇片的風行提供了土壤，隨著三四線城市院線雨後春筍般地建設增長，“小鎮青年”成為了影市重要的經濟增長點，他們更願意接受與自己有親近感的國產電影，接地氣的喜劇片成為首選。觀眾群體的代際變化也影響到中國電影的內容生產和營銷，也帶來了審美層次的變化。年輕觀眾成長在網際網路和遊戲滋養的環境裡，天生具有網際網路基因，狂熱追求更緊張的節奏、更線性的敘事、更有遊戲感的視聽以及網路熱點語言的集合，他們的需求、欣賞和消費傾向在很大程度上影響和制約中國喜劇電影的創作和生產方向。

網眾自娛時代，數量廣大的年輕網民樂於去影院欣賞自己喜歡的輕平喜劇性電影，很大程度上強勢支撐了電影票房。因此，我們看到《煎餅俠》、《十萬個冷笑話》等一大批“網生代”喜劇電影應運而生，它們從最初的構思到最後的上映乃至衍生的後續效應都依託於網路，使電影這門“昂貴的藝術”變成了“低廉的消費物”，無一例外地順應著90後的“網生代”思維模式，呈現出文字的碎片拼接和電影性的弱化等特徵，以及各種“粉”們所推崇的娛樂性和大眾性，間或夾雜著些許的媚俗性乃至“屌絲文化”。喜劇電影的高票房是產業轉型期間市場資源配置的結果，而高低口碑喜劇電影（如《美人魚》和《澳門風雲3》）同時大賣也體現出新生觀眾群體審美趣味的斑駁。

喜劇片迎合了當下主流觀眾文化消費的心理需求，隨著影院終端的全面覆蓋，“看電影”已經成為當前社交娛樂的重要活動，附帶的是集體性社會心理的轉移，即觀眾中大多數進影院看電影並非是尋求藝術審美的滿足，而是出於社交化的、娛樂性的需求。在這個基礎上，喜劇電影樂感文化的屬性和社交需求完美匹配，是他們釋放生活工作壓力的重要途徑。加之喜劇電影也是產業化以來中國電影運作較為成熟的型別，在特定節日檔期更易促成“閤家歡”的觀影行為，尤其表現在春節檔，固有的節日喜慶文化氛圍與檔期的營銷策略、閤家歡的觀影主題有著天然的契合度，強大的群眾基礎成為喜劇片票房不斷飛昇的保證。

新生力量與跨界人才

觀眾群體的更新換代為年輕導演、尤其是跨界導演提供了獨一無二的歷史性機會。新生力量群體性發力成為2013年以來中國電影市場創作層面最大的特點，2015年更是成為爆發狀態，十餘位不同領域的人才幾乎同時轉向導演創作，他們對新興觀眾群體的娛樂審美需求有著深刻的體悟和領會，一個豐富多彩、風格各異的跨界新生導演群已經形成，併成為國產喜劇電影的創新力量。2015年國產影片票房排行前6名的影片中，前5部是新導演作品，其中3部導演處女作均為喜劇性作品，分別是暑期檔“現象級”電影《捉妖記》（許誠毅導演）、《煎餅俠》（大鵬導演）和國慶檔票房冠軍《夏洛特煩惱》（閆飛、彭大魔導演）。

跨界新力量為中國喜劇電影帶來了各種有效資源，促成了當下喜劇電影在型別變革中脫穎而出。在經濟層面，新導演所能駕馭的投資普遍以中等成本為宜，喜劇作為當前投入\產出比最高的型別在資本層面更符合保險原則，自然成為新導演首選的創作型別；而徐崢、大鵬、開心麻花、俞白眉、鄧超等新力量在電影、曲藝、網劇、話劇、綜藝等領域積累的喜劇底蘊直接給喜劇電影創作帶來了創意元素，他們所具備的喜劇知名度也在營銷上形成娛樂互動的熱點。

與此同時，對跨界新力量專業性的質疑也絡繹不絕。在筆者看來，各種新力量以及跨界新現象並沒有降低電影、尤其是電影導演的專業性及其專業門檻，因為他們往往憑藉自己的資源積聚了一個龐大的幕後團隊，幫助他們完成了電影導演必須的任務。當跨界和新力量成為中國電影創新的主力時，也是對電影工業素質的考驗。高水平喜劇電影的創作強烈依賴成熟喜劇班底，《泰囧》、《夏洛特煩惱》、《煎餅俠》的成功都是較高水平的電影工業與編導演團隊綜合電影素質的聯動結果。

與新生力量出奇制勝成為熱點電影現象形成鮮明對照的是資深老導演們遭遇票房“滑鐵盧”，反映在喜劇電影上，尤以馮小剛為代表，《私人訂製》遭遇了前所未有的敘事瓶頸和市場冷遇。究其原因，一言以蔽之，就是觀眾群體以前所未有的速度和強度在更新換代。跨界喜劇導演之所以能夠迅速成為中國電影的新力量，在於他們對年輕觀眾的觀影心理、觀影需求有更直接的感受、更深刻的認識，從而更能掌握當下喜劇審美和電影市場的脈動和走向。他們以新的觀察角度、新的思維方式、新的電影語言和對年輕觀眾的瞭解，打破了傳統喜劇橋段的固定模式，為國產喜劇電影帶來了源源不斷的動力和活力。

與國產跨界新力量相對應的，在國產喜劇電影市場中還存在另一種地域和文化屬性的“跨界”。近年合拍片升溫，跨地域的喜劇片創作也開始嶄露頭角，但受限於喜劇天生的在地屬性，國際間喜劇資源的整合效果良莠不齊。總體而言，藉助國外喜劇資源進行在地化改造的電影更容易獲得市場青睞，而由外籍導演操刀合拍則往往因為文化折扣而導致失敗。喜劇資源跨國轉化的成功案例當屬《重返20歲》，影片借高口碑的韓國電影為原型翻拍，由華人導演進行在地化改造，接地氣的敘事設定成為票房保證。作為中美電影技術和文化融合的產物，《捉妖記》也獲得了巨大成功，導演團隊的技術素養無疑來自好萊塢動畫界，但故事層面的在地化使之超越技術藩籬發展為體式闊大的東方奇幻電影。與之相對的，《我的野蠻女友2》和《橫衝直撞好萊塢》則試圖整合中韓美電影圈的資源，但在文化表達上有所失衡，在資源配置與敘事結構上尚存不足，缺乏本土文化的呼應和改造，喜劇電影的文化折扣障礙在其中被放大，導致票房和口碑雙雙失利。

型別融合與深加工

產業化以來中國喜劇電影的叢集化創作效應明顯，扎堆創作等現象突出。2012年之前，國產喜劇電影已經形成了三種特徵明晰的亞型別。但近三年以來格局已經發生變化，愛情喜劇已經發展成為國產愛情片的重要組成部分，以《北京遇上西雅圖》、《前任攻略》等為代表。《瘋狂的石頭》和《十全九美》分別引發的黑色喜劇和古裝鬧劇風潮也逐漸受到類市場冷遇而式微。2012年《失戀33天》和《泰囧》相繼創造的票房奇蹟引發了喜劇電影題材的轉向，使之逐步進入了一個調整階段，突出表現在接地氣的現實化創作和型別融合。

近三年國產喜劇片表現的場景多是觀眾熟悉的日常生活空間，容易引起共鳴。同時在喜劇形態上不同程度地體現出型別融合的特徵，整合型別資源為喜劇元素服務。其中《泰囧》、《港囧》、《心花路放》等都是公路片形式的喜劇，公路經歷與喜劇敘事結構相得益彰，屬於完成度較高的作品。《夏洛特煩惱》中將喜劇敘事與穿越式的校園青春片嫁接，影片最精彩部分正是校園青春文化的反差表現，一定程度上彌補了當前校園喜劇的缺失。《唐人街探案》則是將喜劇片與懸疑片雜糅，在其中植入犯罪、驚悚元素，輔之以香港功夫喜劇的動作橋段，雖然型別元素之間的轉換上稍嫌生硬，但實驗性的探索效果突出。《煎餅俠》延續了網劇《屌絲男士》的風格，融合了東北曲藝、港式無厘頭、好萊塢式喜劇等諸多元素，令人忍俊不禁的同時還能感受到小人物的勵志人生所帶來的溫暖和光明。近期的《火鍋英雄》中喜劇敘事混雜犯罪、青春等眾多型別元素，融合了巴蜀地域、語言文化成為高口碑的黑色喜劇。此外，喜劇元素的型別植入也取得了廣泛成功，青春勵志電影《滾蛋吧！腫瘤君》在笑料十足的演員表演下深埋著悲情催淚的故事線索。奇幻題材的《捉妖記》同樣雜糅了喜劇元素、愛情橋段和音樂劇風格，在型別融合的風格表現上堪稱完美。

當前國產喜劇電影的型別融合仍在調整和進化中，依然有著大量空白的亞型別可供開拓，如功夫喜劇、恐怖喜劇等傳統香港喜劇亞型別在當下呈缺席狀態。此外與之相對的，喜劇型別間同質化現象嚴重，“囧”系列的成功引發一系列創意不足的公路喜劇的跟風創作。喜劇電影創造票房奇蹟的同時，也伴隨著《一念天堂》、《不可思異》等一批品質差強人意的炮灰。從喜劇型別創作層面而言，多樣化和精細化是一個問題的兩個方面：多樣化拓展喜劇型別的融合度，精細化則有效推進內生性增長。喜劇電影多元化發展要求一方面需要有效拓展喜劇表達的廣泛度，另一方面需要有效提升喜劇電影的精細化操作也就是所謂“深加工”，才能實現喜劇創作、喜劇電影專案效益的最大化和最最佳化。而要實現這些目標，對喜劇電影團隊對型別掌控的專業性、協調性及其實現綜合目標的能力則提出了更高的要求，也是更高的考驗。

IP熱潮與內容生產

從2013年“大資料元年”、2014年“網生代電影元年”到剛剛過去的2015年“IP熱”；網際網路以前所未有的態勢裹挾著電影創作向娛樂資本趨近。從“現象電影”高票房和低口碑的巨大反差到“網生代電影”的“電影性”弱化和“網際網路性”、“社交性”彰顯，伴隨著網際網路與電影的聯姻，二者間的矛盾也無處不在，這種矛盾性也充分體現在喜劇電影創作中。當前網際網路的娛樂屬性開始滲入喜劇文化，自媒體的喜劇娛樂屬性以前所未有的氣勢席捲了公眾閱讀空間，從微信公眾號到微博大V，各種“段子手”都參與網路喜劇文化的建構與傳播。網劇的移植改編，網際網路資本保底發行和全渠道的宣傳推廣席捲了電影領域。與此同時，IP開發在2015年被演繹為一場令人眼花繚亂的“變形記”，成為資本狂歡的“新舞臺”。

由於優質的先在“IP”或已擁有大量的累積受眾，因而能在最大程度上有效降低影視投資的巨大風險，所以自然會贏得眾多影視人的青睞。網路娛樂和IP的雙重轟炸也波及喜劇電影的創作。《煎餅俠》的創意源自網路劇《屌絲男士》，《夏洛特煩惱》改編自開心麻花團隊的話劇作品，二者均是強勢IP的轉化並創下票房奇蹟，但是同樣由沈騰、馬麗主演的話劇IP電影《一念天堂》最終所獲票房卻遠遠不及。究其原因，IP屬性本非根本決定因素，《夏洛特煩惱》和《煎餅俠》在排片劣勢的情況下能夠逆襲，是電影自身的內容生產與口碑營銷相得益彰的結果。尤其《夏洛特煩惱》影片的導演和演員在電影界都屬於新人，宣傳上不能給予借力支援，在前期不被看好的情況下，憑藉著良好的口碑，進行差異化競爭，營造高口碑擴散，並採取自北向南的區域宣發策略保證喜劇優勢市場，從剛上映的不到15%的排片率一路逆襲超過了同檔期眾多競爭對手，最終票房超過14億，問鼎國慶檔冠軍。

與此類似的還有“網際網路思維”喜劇的打造。《十萬個冷笑話》作為一次成功的網路“二次元”大銀幕轉化，影片劇情結構流暢，喜劇情節點密集，喜劇人物形象鮮明、自帶槽點，影片透過點映引發動漫愛好者高口碑在網路發酵擴散，並藉此成功保住了普通觀眾市場，質量較高的快節奏喜劇電影敘事成為影片票房成功的保證。而類似的《萬萬沒想到》由同名熱門網劇改編，在宣發上僅僅跟隨《十萬個冷笑話》模式，但影片在點映後隨即遭遇口碑滑坡，公映票房遠低於片方預期，其實質在於電影敘事薄弱，結構鬆散，人物和情節動機都不以支撐電影化敘事，成為一次失敗的IP轉化。

隨著近期IP熱的退潮，業界也開始對過度的渲染有了反思。IP的受眾基礎與票房之間還需要高品質內容生產的有效支撐。但難以避免的是，急功近利的商業動機和受制於資本邏輯的創作思維無疑壓抑了原創的激情也壓縮了原創的空間，從而在根本上將逐漸泯滅原創的想象力和智慧。在此，我們不能全盤否定“IP”的積極意義，畢竟它為作為產業、也作為大眾文化消費一種的電影帶來了新的活力與生機，然而對“IP”的誤讀與濫用究竟又能使電影在這條道路上走多遠，當然也是每一個電影人應當深度思索的問題。IP只提供熱點，但不創造內容，在喜劇電影創作中應當嚴格按照電影工業，電影產業的基本邏輯，專業態度、專業水平深度有序開發和有效使用IP，才可以為中國電影整體性的可持續發展提供正面的、積極的和建設性的支援和貢獻。

小品化傾向與敘事短板

三十多年春晚獨佔鰲頭的喜劇性小品已經潛移默化的培養了人們的喜劇化情趣，甚至已經形成了當代中國普通人的一種“喜劇性文化基因”。上世紀90年代馮小剛喜劇的崛起打開了小品化敘事的大門，與當代喜劇文化的發展軌跡相關，新世紀以來中國喜劇電影敘事也呈現嚴重的小品化傾向。同時喜劇片依賴語言形態帶來的化學反應，當前北方語言風格隨著普通話的推廣成為優勢喜劇電影語言。隨著東北方言色彩的喜劇在舞臺、熒屏和銀幕上佔有話語權，趙家班、開心麻花、大鵬等熱門喜劇團隊促使流行喜劇文化創作有從京味相聲幽默向東北舞臺幽默轉移的趨勢。加之在當下網際網路、尤其是各種移動終端越來越便捷的背景下，人們也越發習慣碎片化消費，小品化風格乃至網路熱點語言風格的喜劇創作已經成為了喜劇片的主流。

近幾年小品化敘事傾向在網路元素和跨界轉化的喜劇電影中極為常見。《煎餅俠》的劇作結構基本以碎片化場景呈現，相互之間缺乏緊密有機的敘事聯絡，編劇蘇彪也坦言為了保證票房邀請大量明星客串犧牲了影片規整的敘事，小品化敘事無疑割裂了電影結構，並且導致型別的不可複製。

同樣的情況也出現在舞臺劇改編的喜劇電影中。話劇多以分幕的形式呈現給觀眾，由於舞臺空間的限制話劇敘事在連續性上存在天然斷裂，但當舞臺劇轉換為商業電影時，這種不連續的場景和敘事需要一定的縫合技巧才能呈獻給觀眾，換言之即需要電影化的改編。如《夏洛特煩惱》基本照搬了話劇故事結構，場景連續性較差，尤其“一剪梅”背景音樂的橋段雖然形成了舞臺化間離反差的“笑果”，但也傷及敘事節奏和電影的整體性。

這種場景斷裂也存在於鄧超跨界的兩部喜劇電影，尤其集中表現在《惡棍天使》中，該片的美術和攝影都別具一格，體現出中國當下電影工業的技術水準，但在敘事上，過度借鑑港片橋段和“自戀”式的表演展示，撕裂了影片的整體喜劇敘事。

《唐人街探案》由於是型別雜糅，未能妥善的處理喜劇與驚悚元素的關係，導致敘事經常在兩者之間切換，破壞了喜劇氣氛的統一性。

而賀歲檔的《澳門風雲3》則堪稱碎片敘事導致影片失控的最失敗案例，影片通篇以場景為單位進行惡搞戲仿，完全無章法的橋段拼湊已經跌破喜劇電影的下線，直接降低了中國電影的美譽度，類似電影的存在實際上也讓我們對中國電影尤其是喜劇電影的創作充滿憂慮，中國電影不能鼓勵這種創作，不能朝這樣的方向發展，喜劇電影創作者應該承擔中國電影應該有的社會責任，不能搞簡單的“配方”創作。

電影的本性、本質是好故事以及以智慧的方式講好故事，敘事是它最核心的專業能力。如果我們的喜劇片創作只是單純的依賴話題性、小品化、橋段化和網路熱點語言來吸引觀眾，缺乏整體性的喜劇構思，不在喜劇人物塑造以及喜劇情節設定上下大力氣，喜劇片的市場前景也是難以樂觀的。小品化、段子化所對應的往往是急功近利的速食消費，短期內對於當下觀眾無疑是最有效、最有力的手段，但未必然可以長久，更不可能是一勞永逸。國產喜劇電影急需在型別敘事層面形成系統性的創作，不能夠完全沉溺於這些慣有的手段和技法，必須在接地氣的同時有更多的創意和想象力，在喜劇形態、樣式、風格方面有整體和統一性的電影化拓展，特別是要補齊敘事短板，喜劇人物塑造短板，竭盡全力在供給側改革方面滿足需求的同時創造新的需求，透過品質的提升，透過優質喜劇電影注入更多的社會和文化內涵來引導觀眾的電影鑑賞能力。

閤家歡訴求與提升競爭力

喜劇電影引領2016年春節檔創造了新的票房奇蹟，不僅代表了中國電影創造力的有效提升，也在細分賀歲檔的基礎上創造出新的市場空間，凸顯出中國電影市場的極大潛力，甚至可以說是沒有所謂的“天花板”。喜劇文化與中國春節固有的喜慶氛圍相得益彰，春節檔的營銷策略與閤家歡的觀影主題有著天然的契合度，“闔家觀影”已經成為近年中國春節文化的重要組成部分。

但從嚴格意義上講，今年春節檔的“閤家歡”現象是產生在影院層面，從影片本身的質素來看，還有著較為明顯的偏差。春節當天上映的三部電影中，《美人魚》和《三打白骨精》呈現了當前中國電影較高的技術水準，但在創意、故事、敘事結構層面上依然存在著不同程度的瑕疵，尚不能構成真正意義上的閤家歡電影。“闔家觀影”涵蓋了全年齡段觀眾，尤其需要照顧到以兒童為主的未成年人，這也是“閤家歡”電影的中心訴求。

但是，三部電影不同程度的存在著受眾偏離：《美人魚》中的暴力場景（本片在美國上映時因此被定為R級），《三打白骨精》中妖精的造型和恐怖橋段，《澳門風雲3》中的賭博和監獄場景，這些未經篩選和甄別的內容，並不適宜未成年人尤其是兒童觀看。

同時從“歡”的定位來看，三部電影的喜劇效果均不理想。《美人魚》和《澳門風雲3》宣傳期間以喜劇為型別定位，觀眾以特定導演風格和系列品牌效應為期待，但實際呈現上，前者雖然有著積極的環保主題，故事卻依然薄弱，影片暴力場景的展示破壞了以人物表演為核心的喜劇節奏，二者產生了天然的撕裂。《澳門風雲3》無休止的販賣港片情愫，喜劇結構雜亂無章，僅依靠明星陣容和品牌效應大肆消耗春節檔期票房資源，其結果已經是難以為繼。因此從整體效果上來看，當前的春節檔是高品牌效應的電影與具有市場潛力空間的檔期相契合的結果，其內容距離“閤家歡”的喜劇水準還有一定距離。

真正合家歡的標杆產生於春節後，迪斯尼動畫片《瘋狂動物城》在上映初期排片受到擠壓的情況下依然成功逆襲，在普通檔期打破中國動畫電影票房紀錄。該片無論從技術、故事、情懷等各方面都代表了迪斯尼乃至世界商業動畫當前的最高水準，之所以能夠在逆境中創造記錄，很大程度上在於其閤家歡特性和品質。

事實上，閤家歡電影是對喜劇文化普世性的一種考驗。喜劇自身的文化折扣會本身更易阻礙喜劇效果在不同地域、階層或年齡層之間的傳播，當下被青年消費文化強勢主導的國產喜劇敘事只適於主流年輕觀眾，距離“全民觀影”的期待則有相當距離。一方面對低年齡層觀眾的審美和價值觀缺乏甄別和引導，另一方面不能照顧老齡觀眾的接受態度和接受能力。普世性喜劇影片的生產是體現型別電影工業水平的一個重要標誌，在世界各國普遍喜劇流通性不暢的情況下，好萊塢則透過超級英雄大片、動畫佳作傳遞美式喜劇文化，其高明可見一斑，中國喜劇電影的輸出一向嚴重受挫，要打消文化折扣，養成普世性的喜劇價值觀，提高喜劇電影的市場競爭力，高質量的閤家歡電影訴求是亟待解決的問題。

喜劇電影與中國電影可持續發展

2012年以來，青春片獲得了短暫的電影市場青睞，不少電影公司也就不顧是否有充分的準備和資源而大幹快上青春片，希冀儘快能夠在火熱的市場氛圍中分一杯羹。於是，“出國”、“車禍”、“墮胎”的老三樣情節不斷在多部“青春片”中輪番上演，觀眾們逐漸開始出現審美疲勞甚至審美反感，青春片迅速式微。當前國產喜劇電影也成為了市場的“香餑餑”，雖然不乏精品力作，但業界的趨之若鶩者同樣大有人在，不少熱賣的喜劇片得到的票房成績並不能與其質量成正比，喜劇片同樣需要克服發展瓶頸，首要問題就是創意、想象力不足，同質化嚴重，可持續發展力較低，如果不能在創新方面持續進步，喜劇片很可能重蹈衰落的青春片覆轍。創意永遠是電影發展的原動力和內生動力，喜劇片同樣要苦練“內功”，在喜劇基礎上不斷注入或嫁接新鮮的元素，用喜劇片的外殼講述更深層次的核心。

當前國產喜劇電影品牌化、系列化程度尚不足，只有少數系列喜劇成型，其中如《澳門風雲》系列的低口碑趨勢如不及時提升創作誠意和敘事品質，其結果必然是難以為繼。喜劇電影創作應當具備長遠的市場眼光，當下的喜劇電影創作對市場的預期多是出於偶然性的賭博心態，“可複製性”較低。針對當下國產喜劇電影存在的抄襲、惡搞、拼湊等問題，依靠系列喜劇建立觀眾對國產喜劇電影的信任感和期待感是擺在電影工作者和研究者面前的重大課題。目前喜劇片的創作多來自於臨時團隊，缺乏長久合作，如果不能形成品牌化和系列化格局，中國喜劇電影很難獲得可持續發展。

宏觀層面來看，中國電影仍舊存在著各種各樣的結構性矛盾和問題，資本、尤其是非專業資本或許根本不會考慮中國電影的整體利益和長遠利益，有可能給國產喜劇電影造成的發展失控的風險和危險我們必須有所提前警惕和防範。此外，電影作為內容生產不能僅僅滿足於觀眾社交化、娛樂性需求，而應該進一步有效滿足觀眾的精神性需求、情感性需求、審美性需求。這不僅僅是喜劇電影的商業倫理，也應是喜劇電影的敘事倫理。在此基礎上拍好主流觀眾喜聞樂見的喜劇電影，進一步提升喜劇敘事、創意和想象力水平，形成可複製和具有持續影響力的喜劇電影品牌，才能真正推動國產喜劇電影多元化發展。

當前的喜劇電影在與美國電影的對抗中還是一種差異化的競爭策略。好萊塢輸出的高概念科幻片佔據全世界市場主體地位，具有強烈的普世性。國產喜劇片更具有地域性，與本土觀眾有很強的互動關係但輸出困難，相對而言，能夠代表中國電影工業化水平、高科技化水平、國際化水平的電影還是一個弱項。當前應利用喜劇片支撐國產電影市場的契機儘快培養中國大片，不能只滿足於喜劇片帶來的票房奇蹟。

大片代表著一個國家電影的工業、科技以及國際化水平，中國電影想要與好萊塢進行有效、長期的博弈和抗衡，僅依靠差異化的喜劇電影來抗衡不是長久之計，必須打造出具有中國特色的高概念電影，來體現中國電影高科技實力型別之間的均衡發展，才能構築合理的中國電影金字塔，我們不能簡單地重複、停留在當前取得成績的中小成本型別上。近期也能看到《捉妖記》、《美人魚》在這方面的努力，二者均是喜劇元素、奇幻敘事與高水準CG技術的完美融合，為中國大片的發展提供了有益的嘗試和經驗。在此基礎上，中國電影可以有效利用結構性變化的有利時機，透過宏觀調控適當降低中國電影的發展速度，讓中國電影得到更高形式、更高層次的“休養生息，養精蓄銳”，最佳化中國電影生態和環境，增強中國電影的內生動力和發展後勁，延長中國電影發展的“黃金機遇期”。

中國電影當務之急是要在深入研究中國電影結構性變化及其演變趨勢的基礎上，抓住有利時機推進中國電影的結構性調整，做好頂層設計，全面推動中國電影差異化市場體系建設，真正促成多型別、多品種、多樣化局面，最佳化電影生態和格局，增強中國電影發展的內生動力和可持續發展的後勁，提升中國電影的認同度和美譽度。

編輯：yvette