張亞東哭，是因為我們全都經歷了失敗的二十年
文| 閔思嘉
《樂隊的夏天》裡最新的一期，盤尼西林唱完改編的朴樹的《New Boy》，張亞東哭了。
他摘下眼鏡，跟大家說對不起，拭著淚。
然後他發微博，承認自己對這種感動，「毫無辦法」。
在那一刻，他不再是金牌音樂製作人，也不再是中國流行音樂教父，而是一個樂迷，一個對音樂永遠保持熱情的New Boy。
因為這段眼淚，《樂隊的夏天》也得以完成了把中國的搖滾樂文化，或者再寬泛一些，青年樂隊文化推向大眾的目標，即便這裡面的許多人，已經不再年輕。
在很長一段時間裡，流行音樂和搖滾音樂是一組相對對立的詞，非要概括，或許可以用大眾VS小眾這樣粗暴的概念。
在這幾十年的發展中，兩者的逐漸融合讓這種界限開始模糊不清，而張亞東便是中國音樂圈中，讓這兩股風格融合在一起的重要角色。
有一個說法是，在張亞東之前，北京音樂圈中關於搖滾和流行的界限是非常清晰的，但在他開始幫不同風格的音樂人制作之後，兩者開始漸漸互通。
比如他很喜歡地下嬰兒樂隊，而王菲的《悶》就是直接受這支樂隊風格的啟發；再像是至今仍然被看做先鋒姿態的《浮躁》中的那部分Lo-Fi風格，也是當時的流行音樂圈中非常少有人嘗試的操作。
地下嬰兒樂隊
《樂隊的夏天》中的這31支樂隊，有的在樂迷圈裡聽起來是爆炸性的量級如新褲子、痛仰；有的則相對年輕，如VOGUE5、BongBong。但對於非樂迷群體而言，這些名字無疑是陌生的。
節目其實並沒有要傳播搖滾文化，或說搖滾文化在如今，至少在這檔節目的樂隊構成中本身已經是一個不被特意強調的概念；它也並沒有想要讓大家真的瞭解、熟悉這些樂隊，因為節目的主要形式，是讓這些樂隊翻唱大家耳熟能詳的金曲，而非對這些樂隊的代表作進行再展示；但它毫無疑問完成了從小眾跨越到大眾的突圍，作為一檔娛樂節目，這足以被稱之為成功。
朴樹和張亞東
而在這背後，它讓人想到的最重要的問題是，樂隊文化/搖滾樂文化究竟如何影響了青年一代的生活？
這和樂隊文化/搖滾樂文化是什麼，是同一個問題。
搖滾樂文化對於國人而言是種舶來品，這還要得益於國門大開之後，作為工業垃圾來到國內，出現在北京和沿海城市天橋和地下通道的那些打口帶。
它們是時代的衍生品。
就像張亞東說的那樣，「每個人都不能單獨拎出來，獨立於那個時代，那時代周圍的人。」
中國樂隊文化也是如此。
崔健
中國搖滾樂從崔健的《一無所有》開始幾乎已經成為了一種共識，但事實上搖滾文化的萌發比這更早，一種說法是從七合板樂隊和不倒翁樂隊開始，第一代搖滾人幾乎都與這兩隻樂隊有關。
而在崔健自己看來，時間線可能還要早一些，「對我們影響很深的一個樂隊叫北京地下，也叫大陸樂隊。他們在做搖滾樂的時候我們七合板還沒有開始組建呢。」
七合板樂隊
從崔健、唐朝、黑豹，到魔巖三傑、北京新聲，中國樂隊文化風格背後站著的，都是我們所處的時代的歷史。之所以不想用搖滾來作為限定詞，是因為這種現象同樣廣泛存在於流行音樂領域。
就像前不久刷屏的羅大佑演唱會承載了一代人的時代記憶一般，在他進入大眾視野的年代，恰好是臺灣向解凍期轉型的年代，從這個角度上來說，羅大佑的文化意義和崔健幾乎等同。
他們所代表的精神與表達，早就已經超過了音樂本身，是青年一代在當下的困苦，對未來的期冀，也是時代的吶喊。
張亞東說起過一段很久遠的經歷，在早年間走穴演出的時候，樂隊的一把吉他丟了，在他們報警之後，劇場的看守者就上了吊。
張亞東這麼解釋他的感受——
我有點理解那種壓力，特別是在那個時期，我突然覺得人們還沒有擺脫一種沉重的東西。我後來也意識到，那個時候的流行音樂，不只是一種音樂，它更像是一種精神寄託，我能體會到觀眾需要那種聲音。
音樂更像是一種精神寄託；而製造這些音樂的人，便成為了某種意義上的精神領袖。
張亞東和朴樹
我們或許可以稱之為精神的偶像，它所對應的是利奧·洛文塔爾在《大眾偶像的勝利》中所定義的第三階段，第一階段的「生產的偶像」多為一戰之前政治、商業、科技等嚴肅領域中的名人；第二階段則是戰後在電影界等娛樂領域中的「消費的偶像」；第三階段則在五六十年代前後，與二戰結束後的時代變革聲息相通。
哲學思潮、電影運動、嬉皮士一代，鮑勃·迪倫、披頭士、大衛·鮑伊，它們不再僅僅是一些名字，而是成為了一類指向某種共同意識的名詞，樂隊文化、搖滾樂文化、嬉皮士文化都可以是它們的代名詞。
大衛·鮑伊
但這些名字最根本的意義在於，透過音樂，聚集起一點什麼，再反對另一些什麼。
身為樂迷的我們，在追隨這些音樂和音樂人的時候，也因為這種聚集和反對，確認了一部分自我。
《樂隊的夏天》一個特別的設定是，張亞東等人，並不是作為導師或者評委的身份坐在臺下的，而是以超級樂迷的身份坐在臺下，以樂迷的身份去感受和聆聽。
當然，在點評的過程中，他會運用專業技能，即從純理性的音樂技術層面去為觀眾解讀音樂、科普中國搖滾樂發展史；但更深一個層面，他是從完全感性的層面，即藝術的創造力層面、它作為一件公眾產品，和私人體驗的切入之處去感知音樂的。
張亞東看到小樂坐在那裡唱歌，就想起來了幫朴樹做《我去2000年》那張專輯的日子，朴樹把自己租的房子的地下室改成排練室，兩個人一邊看世界盃一邊做唱片，很艱難，很多時刻都感覺要做不下去了，但是，那就是個做音樂的最好狀態。
那是張亞東的理想年代。
我們之所以會被搖滾樂打動，並不在於它的那些被人反覆咀嚼的標籤，比如反叛、自由、抗爭、憤世嫉俗、懷疑，等等等等。
而是因為，搖滾樂所提出的問題，就是我們如何想象自己理想年代的問題。
這不由得讓人想到魯迅在《導師》中寫過的一段話——「要前進的青年們大抵想尋求一個導師。然而我敢說：他們將永遠尋不到。」
正如導師永遠尋不到，這個世界怎麼會有理想年代呢？
它只存在於我們的想象中，也正是它與現實之間的不同讓我們落淚，而搖滾樂，則在那片刻之間，讓我們看清楚了它的樣子。
有趣的對應是，盤尼西林翻唱的《New Boy》之所以那麼讓人感動，一部分原因是它的歌詞，勾起了許多人對千禧年之際充滿時代元素的回憶。
歌裡面唱：
快來吧奔騰電腦
就讓它們代替我來思考
穿新衣吧剪新發型呀
輕鬆一下WINDOWS98
而羅大佑也在《未來的主人翁》中唱到
曾經一度人們告訴你說
你是未來的主人翁
……
我們不要被你們發明變成
電腦兒童
《未來的主人翁》是1983年，《New Boy》1999年，但卻在某種程度上有了遙遠的呼應。打動我們的真的是那種時代感嗎？真的是是回首再看，歌詞中預言實現的電腦時代嗎？真的是2000年以後，時代在變得更好還是更壞的問題嗎？
是，也不完全是。
張亞東在哭過之後，戴上眼鏡，說了一段彷彿是解釋自己眼淚的話：「那時候我們寫歌，叫《我去2000年》，大家對那個2000年，充滿了期待，覺得一切都會變很好，結果好吧，就是我們老了。」
從《New Boy》的發行的1999到現在，剛好二十年。張亞東的眼淚，並不僅僅為盤尼西林改編的真摯而流，更多是為這二十年而流。
二十年等於兩代人，人生壽命的約四分之一，說長不長說短不短，但足夠少年老成，足夠遊子歸家；足夠樂隊巡演全世界好幾圈，足夠一撥人聚了又散；足夠當初稚嫩的創作者學會溝通、表達，或許還有妥協；足夠那些當年狂熱的音樂人們都有了家庭步入中年，然後看清楚這時代的樣子。
往小了看，它是音樂從開盤帶倒帶時的漫長等待，到如今全數字化即時的改變；是從打口帶到數字版權的線上時代；往大了說，它是老去，是歲月蹉跎，是前赴後繼的New Boy；當然，也是和歌裡完全不一樣的21世紀。
不止張亞東，我們都經歷了這樣的二十年。回頭看，竟發現那已是最好的時代，我們當時真是太天真。