製作文學遺產電影需要工匠精神 鄭大聖：好電影靠細節堆出來

電影和文學都是敍事的藝術。也正因為如此，從誕生之日起，電影就和文學形成了一種相互依賴的關係：電影向文學尋找時代性的價值，好的小説和文學作品是基礎；但反過來，如果一部小説改編成電影很成功，就會擴大這部小説的影響力，提高原作者的知名度。

電影和文學都是敍事的藝術。也正因為如此，從誕生之日起，電影就和文學形成了一種相互依賴的關係：電影向文學尋找時代性的價值，好的小説和文學作品是基礎；但反過來，如果一部小説改編成電影很成功，就會擴大這部小説的影響力，提高原作者的知名度。

正是從這個角度，那些由名著改編的電影，可以成為非常好的文化啓蒙。《戰爭與和平》《安娜卡列尼娜》《牛虻》《駱駝祥子》……這些影片如同一把把鑰匙，為大眾開啓了走進經典文學殿堂的大門。因此，人們又把這一類電影叫做“遺產電影”。

為什麼英國廣播公司（BBC）如此熱衷於出品“遺產電影”？今天，如何打造我們自己的“遺產電影”？本期文藝百家，邀請上海電影家協會副主席、上海戲劇學院教授石川與導演鄭大聖圍繞這一話題展開對話。

從《簡愛》到《巴黎聖母院》，多少名著啓蒙起步於電影

石川：前段時間，在上海電影資料館舉辦的第24屆上海影評人獎獲獎作品回顧展上，看了鄭大聖導演的《懷樸抱素》，感受到一股久違了的古典氣息。這種影片，按照傳統電影樣式劃分，算是“名著改編片”。我們這一代人，小時候看過很多這樣的影片，比如根據魯迅小説改編的《藥》，還有水華導演的《傷逝》，也是魯迅小説改編。那個年代，很多人都是從看電影開始經典文學啓蒙的。

最近這些年，這樣的名著改編，在電視劇裏還有一些，比如之前的《紅高粱》《平凡的世界》，但電影幾乎沒有了。我覺得這是電影文化職能上的一種缺失。電視劇體量比較大，一個年幼的孩子很難一集不落地看下去，這和他們沒法完整閲讀大體量的長篇小説是一個道理。電影改編實際上可以為他們提供一個直觀的精簡版本。其實這是一種很有效的文學啓蒙，但現在幾乎看不到了。《白鹿原》算一部，其他還有什麼？我一時也想不起來。倒是一下子想起童年時看過的很多英國BBC出品的根據文學名著改編的“遺產電影”，比如狄更斯小説改編的《霧都孤兒》《老古玩店》《艱難時世》《雙城記》《大衞·科波菲爾》等等。那個時候，很多大部頭的文學作品都是先看電影，比如肖洛霍夫的《靜靜的頓河》，電影初中時就看過，讀小説卻是在上大學之後。即使上了大學，有些大部頭小説也很難看下去，比較簡單的辦法就是看同名電影，比如《巴黎聖母院》《復活》《戰爭與和平》都是這樣。

鄭大聖：《復活》小説我也是看了很久都沒看完，後來就在衡山電影院看了蘇聯版的電影。當然，讀原著和看電影還是不太一樣，讀原著有一種對文字的感受，你可以想象一些場景，電影感覺更被動一些。

石川：是的。看小説需要文字閲讀訓練，但電影沒文化也能看。影像比較直觀，更容易接受和理解。我們這一代人，大多都能從不同媒介接觸到同一類名著。先電影，再原著，這種閲讀經驗讓這些作品在我們大腦裏紮下根，成為我們文化修養的一部分。這部《懷樸抱素》，很多年前就讀過茅盾的原著，今天看來就感到特別親切，就像久別重逢的老朋友。

鄭大聖：茅盾小説其實是最早被改編成電影的，第一部是1933年夏衍改編、程步高導演的《春蠶》，第二部是黃佐臨1949年改編的《腐蝕》。到1981年，桑弧導演又改編了《子夜》。《子夜》寫的是1930年代上海的工業化、城市化，那時候也產生了很多土豪、暴發户。這跟我們今天的現實有點像，土豪還是土豪，暴發户也還是80年前的樣子。

石川：大聖導演最近幾年一直在拍文學名著改編。今天這個《蝕》系列之前，還拍過天津作家林希的小説《天津閒人》和《危城之戀》。而且從這兩部片子開始，你一直都是在與作家出版社合作。

鄭大聖：是的，作家出版社手上有很多名家名作。但他們是一家比較純粹的文學出版機構，做書的收入還抵不上電影的一個零頭。所以資金不夠，要拍電影其實挺艱難。

石川：現在很多出版社因為手上掌握IP，個個摩拳擦掌，都想要進入影視行業。

鄭大聖：很多人並不把名著和文學經典看成IP。可能會有人覺得茅盾是IP，巴金是IP，但有人會認為穆時英是IP嗎？施蟄存是IP嗎？

石川：其實這些都可以拍，但市場能否接受就難説了。也許拍一兩部，三四部沒問題，但多了問題就來了。我是希望這種改編可以做成一種BBC遺產電影那樣的常規形態。這就需要頂層設計。可以用商業、市場的手段來操作，但不能以盈利為目的。比如説，改編《子夜》這樣的鴻篇鉅製，各方面都需要頂級配置，最好的編劇、最好的導演、最好的演員、最好的攝影。這樣下來，成本就上去了，而市場又非常有限。誰敢來冒這個風險？

鄭大聖：的確，這種年代戲，每部150萬元左右的製作成本，其實是沒法拍的。想再現上世紀三四十年代面貌，服裝、道具之類都要重新做。按現在的成本，根本是不可能做下來的。像我之前的《危城之戀》《天津閒人》成本都是150萬元左右，因為電視和網絡的播映可以輸送給電影頻道和M1905，按他們的收購價，最多隻能做到150萬元。我們又不能指望這種片子在影院有好票房，只能控制在這個範圍。説實話，從製片的角度，其實是沒法做的，如果不是作家出版社想做，電影頻道又願意購買的話，這個事情根本就不成立。所以150萬元不是夠不夠的問題，而是明知不可為而為之。

用影視改編，拉近文化經典與日常生活

石川：我最近在想，中國為什麼不能像BBC那樣來翻拍文學名著，為市場和下一代提供我們自己的遺產電影呢？

之所以會有這樣的想法，那是因為，第一，我覺得最近幾年“唯票房論”很盛行，真正拿得出手的國產片實在不多。第二，名著改編電影，剛才説過，其實就是文化啓蒙。最近幾年我們談論創新比較多，而繼承反而講的少了。很多地方把真文物給拆了，卻花大價錢建一堆假古董。在這種背景下，文化經典離我們日常生活越來越遠。我在大學裏工作，這一點體會特別深。有些學生，大學4年，讀過的書只有幾本教材，為了要應付考試嘛。這樣閲讀量就遠遠不夠。好一點的，讀過一兩本春上春樹、東野圭吾，差一點的，就只剩下刷微信了。那《戰爭與和平》《約翰·克里斯朵夫》這種大部頭怎麼辦？誰還會讀？閲讀量是高等教育的基礎，閲讀量不夠，再怎麼説改革也是白搭。怎麼才能讓學生接觸文學經典呢？最簡單的辦法就是影視改編。

鄭大聖：對，尤其是英國，像莎士比亞系列、狄更斯系列、勃朗特三姐妹系列、福爾摩斯系列一而再再而三地翻拍。作為國家平台，BBC在這方面一直不遺餘力。法國人也一樣，從巴黎到百老匯再到好萊塢，《悲慘世界》也不斷在上演。我覺得這不僅是一個文化遺產的問題，更多是一種文化品格。英國人之所以是現在這樣的英國人，法國人之所以是現在這樣的法國人，跟他們不斷重温這些文化經典有着莫大的關係，這是一個族羣品性塑造的過程。對文學遺產只有自覺的重複體驗，族羣的特質與品性才會被不斷地重塑和延續。沒有這種自覺，這個族羣就會變形，就會失去集體的認同感、歸屬感。剛才石川講到“走出去”，講到外宣，英國人外宣最大的底牌就是莎士比亞、就是狄更斯。我剛看過英國皇家莎士比亞劇院版的《李爾王》，導演是執導最新兩部007的山姆·門德斯。這是我個人看過的各種版本里最好的一版。英國人一直在不厭其煩地改編經典，重塑經典。而我們就缺少這種費孝通先生所説的“文化自覺”。

石川：其實歷史上我們在這方面也做得不錯，1950年代的《祝福》《青春之歌》《林家鋪子》；1960年代的《早春二月》；1980年代的《包氏父子》《阿Q正傳》《駱駝祥子《城南舊事》《邊城》《日出》，還有根據李劼人小説《死水微瀾》改編的《狂》。這些片子，即使放到今天，跟英國的遺產電影相比，也一點不差。問題是現在沒人再做這樣的片子了。

鄭大聖：1990年李少紅導演拍過一部《血色清晨》。原作是魔幻現實主義大師馬爾克斯的小説《一件事先張揚的謀殺案》，李少紅導演把它改編成中國北方村莊，一個小學教師被共謀殺害的故事。

石川：馮小剛的《夜宴》也取材於《哈姆雷特》。

鄭大聖：這也是一種名著改編，世界文學名著的改編。我從拍《天津閒人》《危城之戀》時，就鼓動電視台這麼做。作家出版社有這麼多好小説，為什麼不像BBC那樣做呢？結果就拍了幾部，再往後就比較難了。因為電視台也要收視率，電影也想撲大票房。

石川：單靠某一家電視台可能還不夠，應該由相關部門牽頭，系統性地搞一個“文學遺產電影”系列，把最重要的現代文學作品都拍成電影。古代作品、當代作品、外國名著，可以分批改編，先形成一個目錄，分門別類，先後有序。當然，再不能一部只投100多萬元這麼拍了，要做就要捨得花血本，動用最好的資源，拿出頂級配置。現在戲曲方面已經這麼做了，上海就拍了《霸王別姬》《蕭何月下追韓信》等好幾部，而且是用3D技術拍的，視覺上美輪美奐，只有這樣才配得上經典的價值。這是舞台經典系列，其實文學系列也可以配套來做。

鄭大聖：這類電影最好有更多的人來拍，用不同的思路，從不同的角度來改編，那樣會更有意思。因為改編是再造敍事，從文字語言到影像語言，不是簡單的翻譯，是一次再講述、再創作。沒有唯一的方式，應該是各種各樣的。

石川：完全同意。如果你來改編魯迅小説，不是説要回到魯迅，而是要呈現出你大聖眼中的魯迅。有人可能會質疑這樣的翻拍不靠譜，説不定會毀了原著。其實不會。好萊塢都拍出小李子版的《羅密歐與朱麗葉》了，莎劇被毀了嗎？還有福爾摩斯系列，小羅伯特·唐尼那一版都成動作片了，福爾摩斯被毀了嗎？

鄭大聖：對！我們也應該有不同版本的《狂人日記》《阿Q正傳》。我很同意你剛才説的，應該由公共資源、國家平台來做這件事。這才是文化自覺。社會機構，資本，電影人，都應該有這樣的自覺。

石川：美國有個馬丁·斯科塞斯電影基金會，他們一直致力於電影文化遺產的保護，把全世界有價值的老電影拿去數碼修復，前幾年楊德昌導演的《牯嶺街少年殺人事件》他們就修過一版。這種修復，並不是用來做商業開發的，而是針對中小學教育。比如中學老師講種族平等的問題，就會給孩子們放映修復版的《殺死一隻知更鳥》。這也是一種寓教於樂，讓孩子們通過看老電影，來認識種族關係。馬丁·斯科塞斯電影基金會是一個私募基金，這種模式在中國不太容易做，那麼相應的文化職能，就只能讓政府機構來承擔了。

製作文學遺產電影，需要工匠精神

石川：前面你説到片子裏的服裝、道具問題，除了受成本制約以外，我覺得還有一個創作態度和工藝水準的問題。比如《孔乙己》，人物的服裝是小説一個極為重要的細節。他是唯一一個穿長衫卻站着喝酒的人。假如要拍電影，這個細節對服裝師、美術師絕對是一個考驗。

鄭大聖：這其實就是一門特種工藝。現在劇組裏這樣的手藝人真不多見了。達不到工業化的標準。

石川：以前我聽謝晉導演講過一個故事。石揮在《我這一輩子》裏演的警察，晚年變成一個乞丐。石揮讓服裝給他準備衣服，找了幾套，都覺得不像。美工沒轍了，讓石揮自己想辦法。石揮就上大街上轉悠，看中一件叫花子身上的破棉襖，就拿了一件新的去跟他換。沒想到叫花子還不肯，説我穿上你這件，人家就不當我是叫花子了。石揮只好回去找了一件更舊的，才把叫花子那件換了回來。但是，沒法穿，太髒太臭，又不敢洗，怕一洗就散架。石揮就琢磨，讓他哥哥去包子鋪借了個大籠屜，把破棉襖放裏面蒸，消毒。拿出來在太陽底下曝曬三天。最後提溜起來抖一抖，落了一地的死蝨子。石揮是謝晉的老師輩，謝晉受了他的影響，後來拍《牧馬人》，也去給朱時茂找了一件前心後背都是窟窿的破背心。這就是從前拍電影的講究。這不算手藝，但卻是一種態度，或者説，是一種職業精神。為什麼現在我們總覺得國產片製作比較糙？除了工藝質量以外，我覺得關鍵是缺乏一種“工匠精神”。我們整天在微信上看“德國廚房”、“日本廁所”，其實中國電影和所有制造業一樣，也需要這樣的工匠精神。

鄭大聖：好電影就是靠細節堆出來的。最近看《荒野獵人》，它對印第安人的服飾、習俗的考究，那叫一個精細。還有就是小李子受傷後，傷口的細微變化，做得非常周到。

上影廠以前這方面有很好的工匠，桑弧先生拍《梁山伯與祝英台》，“十八相送”那一場，背景那個手繪景多漂亮！現在這些手藝都失傳了。我還沒畢業的時候，在劇組裏當見習生，每人手裏發一本小藍皮書，其實是攝製組的工作規章，裏面包含了所有的工作環節、不同工種的要求、完成標準。是電影局向全國電影製片廠下發的，負責起草的人主要是來自上影廠、北影廠的技師，負責審稿與定稿的是上影廠的總技師。那是上影廠的“黃金時代”。現在連這種小藍皮書也沒有了，就是説，沒有工業標準了，人人都是“江湖野戰，各顯神通”。

石川：確實是這樣。今年全國兩會上，馮小剛提出要開辦一個電影製片的“藍翔技校”，我覺得很有必要，特別是各個工種的技師，人才奇缺。

鄭大聖：真的按工業標準來要求，劇組裏每個職位都是固定的一個人。這個人技術最靈、最全面、最有保證，往往也有很貴的身價。這就是他們作為匠人的價值和尊嚴。中國電影現在流行“力爭上游”，編劇、攝影都想當導演，導演都想當製片人，製片人都想着新三板上市，有多少人是安於自己該乾的事兒？

石川：我認識上影廠一些老人，一輩子當副導演，一輩子就幹一件事。他們的好手藝從哪裏來的？不就是這種精細的崗位分工和從一而終的一絲不苟嗎？如果人人都見異思遷，那工匠精神就是一句空話。

鄭大聖：我大學畢業後跟了一位非常好的場記師傅，給我的第一個訓練就是拿着秒錶默數秒數，要求60秒的長鏡頭只能有一兩秒的誤差，這對時間感、節奏感是最好的基礎訓練。他教我搖片子，做完成片的記錄台本，必須精確到分、秒、尺、畫格，一格都不能差，要把所有聲畫對位的處理都準確地標註在鏡號上，每個鏡頭的時長和膠片尺數，音樂和音效的起始點和結束點，各條音軌和畫面一塊搖。這是在訓練全面的電影思維，對我後來的導演工作極有幫助。

石川：對！文學經典改編的電影，對這種細節工藝的要求應該比較高才行。

編輯：yvette