電影誕生120週年：黑白影像編織的斑斕夢境

每一次運動都是史無前例的，也是繼往開來的，這樣説雖然俗氣，但正是因為這些運動的存在，電影才能在短短百年間成長為可以和繪畫、話劇等問世千年的藝術門類比肩的存在。

電影誕生已120週年，影史不好寫。寫人，記事，論技術——無論哪種寫法，都會有失偏頗。

人物派堅持，“歷史是由人推動的”。但歷史潮流派會反駁：時事造英雄，歷史的車輪註定勇往直前。

果真如此嗎？儘管粗糙，彩色電影在20世紀初就出現了，但真正普及還要等上幾十年。反過來，如果“潮流”這東西要以幾個世紀為標杆才看得出來，僅憑電影百年多點的歷史，沒什麼算的上潮流。

歸根結底，我們讀到的歷史是一回事，歷史的發展軌跡是另外一回事。在書上，歷史彷彿達爾文的進化論一樣，新舊交替，一往無前。但對於生活在當時的一代人甚至幾代人來説，“新”與“舊”是犬牙交錯的。這樣的歷史不等同於時間流動，只有向前一種選擇，它可以在多個不同維度上徘徊。至於潮流還是反潮流，就看讀史的人站在什麼角度上。

哪怕是用“運動”來梳理歷史，也一樣不夠全面。潮起潮落平常事，但任何一個“運動”都不是酒席宴請，結完賬説散夥就散夥；雖然各領風騷，它們也不是金庸筆下的江湖門派，刀光劍影你死我活的。

但之所以選擇這個形式，是因為它可以完美地體現出電影藝術的豐富多彩。每一次運動都是史無前例的，也是繼往開來的，這樣説雖然俗氣，但正是因為這些運動的存在，電影才能在短短百年間成長為可以和繪畫、話劇等問世千年的藝術門類比肩的存在。

最後一點，本文作者自問沒有野心、也沒有那個能耐梳理整部電影史；寫到的每一個運動也都帶有主觀色彩。好在這些內容在成熟的電影教科書當中都可以找到，有興趣的讀者可以參看相關專著。

早期先鋒電影（1910s——1920s）

19世紀末，工業化和機械化的觸角越深越遠，對藝術的滲透在相機和電影的發明中達到頂峯。藝術可以“量產”了。這讓藝術的“獨特性”遭遇了危機：如果有一天，一種機器可以毫無差錯地複製梵高的《向日葵》，那麼贗品是否和真品一樣不朽？

20世紀初，這種憂慮終於爆發，橫跨幾乎所有社會領域，以挑戰“常態”為主要追求的先鋒藝術“開山立派”。

Avant-garde，有“前沿”、“先進”之意。在電影圈裏，先鋒電影又稱實驗電影。顧名思義，其目的就是探究電影媒介的表意極限。

通過連續性剪輯和線性敍事，好萊塢電影在商業領域大獲成功，但其工業化程度讓先鋒派懷疑，在這些“視覺商品”中，電影藝術難道已經走到頭了？不信邪的藝術家開始嘗試打破觀眾漸漸習以為常的敍事規則，尋找更為“純粹的畫面語言”，表達戲劇衝突之外的內涵。

初級電影美學教材會將先鋒電影分成兩個基本類別：抽象性（Abstract Form）Vs關聯性（Association Form）。

抽象性先鋒電影更注重對手段的開掘。所拍攝物品，無論是否以常見形態出鏡，都會從其日常含義中“抽離”。再通過剪輯，影人希望觀眾可以從這些“抽離的”再現中提煉出某種有關影片的“內在規律”。

《機械芭蕾》

由法國畫家、雕刻家費爾南德.萊熱（Fernand Leger）在1924年創作的電影《機械芭蕾》（Ballet mecanique）是這一門類的代表作。作者將機器運作和人的運動狀態拼接在一起，試圖解釋機械和自然的關聯和滲透。

關聯性先鋒電影則加深了一步，在“內在規律”的基礎上，創作者加入了自己對電影以外的問題的思考。這一類作品更為宏大，但同樣拒絕視覺上的“連貫性”。內容上，由於20世紀早期正值現代城市蓬勃發展，很多關聯性先鋒電影都以城市的發展為主題。1927年的影片《柏林：城市交響樂》是其中的佼佼者。

到了1930年代，好萊塢電影正式進入二十年黃金期，觀影習慣和市場需求業已定型。挑戰主流的小製作、實驗性先鋒電影註定無法和大眾審美相適應。

但這並不是説先鋒電影已經消亡。相反，無數先鋒影人當年的“實驗手法”已經成為了今天製作常態。更重要的是，先鋒藝術給電影創作留下了“實驗性”的傳統。幾乎所有“主義”都具有實驗性電影的特質。直到1995年丹麥Dogma95運動時期，新一代影人依然稱自己為“新先鋒藝術”（New Avant-garde）。

德國表現主義（1910s——1920s）

如果説所有電影都是做夢，那麼德國表現主義電影彷彿“半夢半醒間的存在”——我們知道自己在做夢，但卻醒不過來。

弗裏茨·郎的《大都會》已成為德國表現主義的經典代表作

德國表現主義的誕生有商業和美學兩個背景。早期德國電影市場的發展不僅落後於好萊塢，相比法國和意大利一樣抬不起頭。一戰爆發後，德國電影在其他國家遭禁，危機加重。出於戰時宣傳目的，德國政府開始大力扶植本國電影產業，國有製作公司UFA率先崛起。國有資本湧入讓影人不再差錢，德國電影製作水平扶搖直上。

一戰結束後，電影作為商業產品帶動出口的意義開始顯現。為了與好萊塢抗衡，德國影人開始尋找更有特色的表現手法。現代主義思潮的風起雲湧，為他們提供了一個出口。

19世紀末，科學和工業改變世界的節奏之快，讓藝術家們迫不及待地希望在文藝領域找到類似的突破。以拋棄“舊有”藝術創作模式和內容為主的現代主義（Modernism）開始席捲歐洲。

現代主義拒絕如實地反映客觀存在，轉而探究和表現人的主觀世界。藝術創作手段也同時由外而內，大量地展示“手段”對“內容”的影響。

在這種思潮的引領下，先鋒派電影試圖通過打破敍事性剪輯來研究電影藝術的潛力，而德國影人則選擇在畫面再現上下功夫。他們認為，情緒可以通過獨特的畫面設計直接傳遞給觀眾。

一戰進入尾聲時，德國電影開始了對“光怪陸離”的追求：扭曲的線條、形狀；混亂的光線和顏色；誇張的人物造型及表演。這些設計直接與角色的內心活動相勾連，展現出了一種猶如“怪夢”般的視覺效果。

德國導演羅伯特·魏納拍攝的《卡里加里博士的小屋》（Das Cabinet des Dr. Caligari，1920）被推崇為表現主義扛鼎之作。電影的造型師沃姆直言“要讓畫面影像成為繪畫藝術”——類似表現主義的先驅繪畫作品《吶喊》（The Scream）。

金錢的湧入，直接催生了一批古靈精怪但同時氣勢恢宏作品。展現心理活動的主線也漸漸為史詩、恐怖和科幻題材所取代，因為這些類型片更受市場青睞，同類電影一時間風靡世界。從製作、美學和市場三個方面，德國表現主義的巔峯之作，當推弗裏茨·朗的《大都會》（Metropoli，Lang，1927）。

但朗的作品也是表現主義由盛轉衰的開始。進入1930年代，好萊塢日盛，表現主義運動勢衰。

表現主義對後世電影的影響依然深遠。希區柯克就是表現主義的“領會者”之一，他曾親身赴德參與該時期的電影製作。距離我們更近的，例如蒂姆·波頓《蝙蝠俠歸來》中的高森市，就可以看到《大都會》的影子。

法國印象主義電影（1910s——1930s）

法國印象派畫家莫奈善於記錄同一個場景在不同光影下的變化

從展開畫板、調好顏色、到觀察、落筆，畫家眼前的景、物與人並非一成不變。光線色調的變換無時無刻不在渲染着儘管細微、但卻豐富的情感變化。這是法國印象派畫家的靈感來源，也是法國印象主義電影試圖呈現的效果。

如何鋪陳人物的內心世界？德國表現主義用內容再現來完成任務，法國印象主義則將視線集中在剪輯和鏡頭運用上。

頻繁使用淡入和淡出、通過人物表情特寫與風景疊加來渲染情感基調、加速或減速剪輯（即改變畫面的時長來改變情節節奏），都是印象主義最喜歡的表現手法。

一般認為，變速剪輯為法國印象主義首創。首次出現，是在1923年的法國影片《車輪》（La Roue）中。電影的片頭，導演阿貝爾·岡斯利用快速剪輯描繪了一場火車出軌的災難。

阿貝爾·岡斯以印象主義旗手身份永載史冊的還有他的《拿破崙》（Napoleon，1927）。該片被稱為默片時代最偉大的實驗性電影。包括三軌35mm膠片水平同時放映（Polyvision）、位移拍攝等在內的多種手段，極大了豐富了影片的觀賞性（不過，也由於成本過高，岡斯放棄了製作“拿破崙6部曲”的計劃）。

由於志在捕捉人物內心複雜的情感糾結，印象主義電影最常見的主題是愛情。讓·愛浦斯坦的作品《忠實的心》（1923）是其中經典。電影的主線是一段簡單的三角戀愛，但在製作上使用了大量疊加剪輯、特寫來表達角色情緒。尤其是決鬥戲，快速剪輯製造的緊張感十分明顯。

從商業的角度來説，印象主義電影執着於三角戀愛的戲碼也是為了能夠讓實驗性製作不至於摧毀影片的市場。

法國印象主義電影重要作品還有馬塞爾·萊赫比耶的《黃金國》（1922），杜拉克的《西班牙節日》（1919）和德呂克的《狂熱》（1921）等。遺憾的是，這一系列電影的興盛沒能走出法國國門。作為實驗性運動，它在1930年代進入尾聲。

印象主義電影留下的遺產可謂豐富。希區柯克的《鳥》和《精神病患者》，都是快速剪輯製造緊張氣氛的經典案例。推而廣之，幾十年來的驚悚電影、黑色電影，都從印象主義的情緒表達手法中獲益良多。

超現實主義電影（1920s）

超現實主義並非不承認“現實”。“超現實主義，是一種信仰——有關這個世界的更高層次的‘現實’，是隱藏在無處不在的夢幻中的，它會隨着散漫的思想自由輻射。這種‘現實’往往被人們無視。”這是超現實主義的奠基人，安德烈·布雷頓的論斷。

從19世紀末到20世紀初，造成社會、藝術和思想不斷動盪的最主要誘因有兩個。其一，是弗洛伊德有關潛意識和夢境的理論，讓人們開始重新審視自我：如果意識是受到人類的控制的，那麼是不是隻有超出我們掌控的‘潛意識’才能如實地反應‘真實的情感’？這種對‘潛意識’力量的追求，將藝術引向了當時所有先鋒藝術中最為極端的一種表達。

第二個誘因，是第一次世界大戰。工業和科技高度發達之後的第一次‘現代戰爭’，其血腥程度為人類歷史所未見。這徹底摧毀了一部分藝術家對城市資本主義、殖民主義在內的一系列傳統思想的信任。他們開始懷疑，‘真實’不可能隱藏在這些“導致了血腥屠殺”的理論之中。而要想表達‘真實’，第一步，就是推翻這些“理所當然”的思維方式。

超現實主義電影的領軍人物：薩爾瓦多·達利和路易斯·布努埃爾

體現在電影中，這種“反叛”表現為與一切現有樣態割裂，導致超現實主義創作的普遍‘規律’很難拿捏。因此，有理論研究者並不承認影史上存在過統一的“超現實主義電影運動”。

無論是對媒介表意進行試驗的先鋒電影、追求畫面設計直通心靈的德國表現主義、還是利用剪輯釋放情緒的法國印象主義，它們都沒有放棄“講故事”的初衷，無論故事的主體是什麼。而對於超現實主義影人來説，邏輯和敍事都是“累贅”，必須徹底揚棄。

一部超現實主義電影存在的意義，既不是講述，也不是傳情——而是通過暴力、性和恐懼等等戲碼，刺激觀眾的眼球，進而釋放觀眾“潛意識”裏受到壓抑的感受。

談及這一思潮影響下的作品，最常為人引用的是西班牙導演路易斯·布努埃爾和著名超現實主義藝術家薩爾瓦多·達利合作的影片《一條安達魯狗》（Un Chien Andalou，1929）。

該片沒有任何傳統意義上的情節，其推進方式完全按照“夢境”的邏輯，從一幕蹦到另一幕。最‘駭人聽聞’的，當屬影片開頭用刮鬍刀割裂一個女人眼球的段落。用布努埃爾自己的話説，他的影片是“對謀殺的絕望召喚”。

在布努埃爾與達利的通信中，導演強調：“電影中每一個畫面、每一個概念，都必須停留在常識無可解釋的狀態……任何片中細節都不表意，如果想去探尋這些‘符號’的意義，唯一可用的工具是精神分析（Psychoanalysis）。”

影片“首映”時的觀眾基本都是超現實主義圈子內響噹噹的人物，例如布雷頓和畢加索。讓布努埃爾喜出望外的是，這些“大腕級”觀眾對影片讚不絕口。但達利卻對此表示失望。

由於超現實主義的主要抨擊對象是所謂的“市民階層”或“中產階級”，所以當法國觀眾也對這部影片青睞有加時，布努埃爾大失所望。

可以想見，超現實主義電影和商業幾乎是完全割裂的，再加上30年代後超現實主義“圈內”的政治爭論，“運動”基本失去了存在的根基。但是包括布努埃爾在內的影人依舊致力於創作同類電影。

幾十年來，超現實主義依然頑強生存着。雖然講不講故事的分野已不再清晰，他們的口號依然是“超越理性和道德的邊界”。

蘇聯蒙太奇（1920s）

二十世紀初的主要電影創新運動中，“蘇聯蒙太奇”應是為數不多始於政治、亡於政治的一個。

十月革命一聲炮響，以長鏡頭展現表演細節見長的沙俄電影模式也被震塌。同時被摒棄的還有“上流社會”恩怨情仇的藝術主題。列寧認為，電影的主要目的是讓革命理念深入人心。

經濟覆巢之下，電影產業不可能完卵。大量美國、法國電影湧入，好萊塢敍事和法國印象主義給了年輕的蘇聯電影製作者以前所未有的啓迪。同時，在“破舊立新”的政治情緒影響下，沙俄時代流行的長鏡頭變成了“糟粕”，具有革命意識的新影人開始向長鏡頭的對立面靠攏：剪輯。

Montage，就是俄語“剪輯”的意思。

這就是電影史上著名的”庫裏肖夫效應“，當一張面無表情的臉與死去的孩子、食物、美女剪輯在一起時，便產生了不同的意味

蘇聯蒙太奇理論的先驅，是列夫·庫裏肖夫和謝爾蓋·愛森斯坦。二人提出，電影藝術的全部精華，就集中在剪輯的獨特表意之上。

庫裏肖夫在實驗中發現，將演員面無表情的畫面和帶有強烈情緒的畫面剪輯在一起，觀眾會自然地將後者的感受代入到前者當中——這就是“庫裏肖夫效應”：多個畫面剪輯在一起後，可以產生任何單個畫面都無法表達的含義。

愛森斯坦將其發揚光大，用電影表達政治理念的媒介社會意義開始逐漸顯現。蘇聯電影也漸漸遠離以人物為核心的創作模式（好萊塢已經開始打明星牌，而包括沙俄時代電影在內的歐洲影片都以展現演員內心活動為主）。既然電影的主要表意手段是剪輯，演員表演的重要性便退居二線；第二，某種思想必須依託於大眾才能稱為“潮流”。因此，蒙太奇運動時期的電影主打“羣眾演員”，大批布爾什維克英雄的扮演者都是非專業的。

但是，蒙太奇運動內部對於剪輯的模式也有爭議。弗謝沃羅德·普多夫金（Vsevolod Pudovkin）認為，剪輯應該是用不同的畫面構成線性的敍事；而愛森斯坦堅持打破線性運動、使用彼此並無直接敍事性聯繫的畫面創造更有震撼力的視覺效果（例如《戰艦波將金號》中著名的“敖德薩階梯”）。

而在理論上走的更遠的是吉加·維爾托夫（Dziga Vertov）。在他看來，剪輯本身就是一種足夠“客觀”的語言，任何故事（fiction）都是多餘的。因此，這位《持攝影機的人》的製作者成為了紀錄片的先驅。

蘇聯蒙太奇運動的旗手們雖然都以展現社會運動為己任，但並沒有放棄對藝術和經濟效益的平衡。這一時期蘇聯電影的銷路並不壞。但是，進入1930年代，斯大林上台，影人們對藝術手段的探求被貼上了脱離羣眾的標籤。拍出簡單易懂、讓“勞苦大眾”一看就明白的電影漸漸成為政治主流。蒙太奇運動由此衰落。

蒙太奇運動對後世影視作品的影響已經無需多言。一個最司空見慣的例子，就是網絡視頻中時不時蹦出來的各種“脱線”畫面，它們的表意手法，就是《戰艦波將金號》留下的遺產。

編輯：vian