废墟及其遗产 台湾“新电影运动”30年回望

　　2011年秋和2012年夏，尽管只是两次规模不大的影展，但杨德昌和侯孝贤的电影，终于第一次合法、正式地在内地公映。当北京、天津、杭州的大银幕上出现《海滩的一天》《悲情城市》时，艺术和历史的接续，“传说成真”的奇妙，无法不让大陆观众们感受到一股迟到、然而更因经历了时光沉淀而愈发彰显的可贵和庄严——这是属于台湾“新电影”运动的可贵和庄严——哪怕这是一场几乎注定失败、而且确实在暴风骤雨之后，很快戛然而止的运动。然而，风一样过去的“新电影”，为台湾/华语电影烙上了不灭的印记，直到今天我们仍然在享用其遗产，同时也就更痛切感受到“黄金时代”的一去不返。

　　 如同杨德昌在2007年的突然辞世，台湾电影在2008年突然迎来了一个神奇的转机，《海角七号》的超级卖座让人看到了台湾本土电影复兴的希望。这是一个时间上的巧合，但又像冥冥中命运的某种轮回启示，它宣告了一个时代的真正逝去，也迈出了新时代来临的脚步。那个离我们远去的时代即是发轫于上世纪80年代初的台湾新电影运动，从1982年《光阴的故事》算起，它已经诞生了整整30周年。

　　台湾新电影，一个令人振奋却又伤感不断的话题，一场道听途说过许多但又从来不会真正结束的精神盛宴。30年前，活跃在台湾岛内的杨德昌、侯孝贤、陈坤厚、万仁等新晋导演，以及小野、吴念真、朱天文等作家/编剧，联合起来将写实主义和人文关怀注入到台湾电影的创作之中，在银幕上倾诉个人的成长经历，剖析台湾社会的现实症状，全面提升了台湾电影以及华语电影的艺术品质。

　　当年面对岛内电影工业的崩盘，新电影从一开始就背负上了最重的包袱。观众不信任新电影，表现为票房的无力。影评人不信任新电影，表现为受够了新人老将们无休无止的长镜头。总之，新电影是一场注定会失败的运动，就像1987年的《台湾电影宣言》（完成于86年底）。所谓宣言，是与外界的割裂，是自白书和拒不妥协，这仿佛是一场运动的开始，但事实上，它更是一场运动的结束和落幕。此后，杨德昌和侯孝贤渐行渐远，小野和吴念真退出中影（台湾中央电影公司），80年代的故事到此为止。

　　比起同时期内地的第五代导演和香港的新浪潮电影，台湾新电影的后续影响似乎最为单薄。陈凯歌、张艺谋、徐克、许鞍华等人还活跃在华语电影的舞台上，但杨德昌离去，侯孝贤在等待拍片的灵感，其他老将大多金盆洗手，新电影的生命力看上去格外的脆弱。但是，新电影却又实实在在留下了富饶宝贵的遗产，从杨德昌和侯孝贤的宝岛双雄，到剑走偏锋的蔡明亮与横跨中西的李安，从魏德圣、钮承泽到林书宇……新电影以我们无法想象的方式激励着后来人，影响着华语世界和全球范围内的影迷观众。在世界上施行时间最长的戒严令里，这股电影浪潮能够诞生，至今还被铭记，那也是绝无仅有的。

　　——新电影的开始——

　　新生：电影内外文艺新力量的联合

　　台湾新电影以《光阴的故事》出现为标志，而在《光阴的故事》诞生的背后，这部电影牵扯到多股力量，里应外合，方才得以成功。故事可以从时任台湾中影总经理的明骥说起，当时参与电影制作的尚不是投资制作了《悲情城市》的邱复生和杨登魁等民间力量，台湾电影的主动权牢牢掌握在中影手中（有如内地的国有大制片厂），政治色彩和政党意识都比较浓厚。

　　显然，所有人都没有想到，台湾新电影居然走的是内部改良路线。在明骥的支持下，小野和吴念真、陶德辰进入台湾中影工作。出事情后，明骥一人来扛，替新电影开了一个好头。得益于这个开明父亲般的角色，台湾新电影才有了立足之地。后来人自然会说，那是因为政治松动，解严前夕，台湾社会开始往好的方向走，但电影能走在时代的前线，这个就是很微妙的事情了。

　　新电影能成立一股团结力量，有台湾中影内部的支持，像老气但还是能支撑下来的技术班底，也有中影外部的影响，那就是投身参与进来的年轻人。吴念真是本土意识浓厚的人才，而小野则是旅美归来的精英。《光阴的故事》和《儿子的大玩偶》一口气推出了七位新导演，其中陶德辰、杨德昌、柯一正、曾壮祥、万仁都是“海龟”身份，而侯孝贤、张毅、陈坤厚、王童这些算是“土鳖”身份。当时，不少年轻人已经接受了国外经典电影的启蒙，无奈大多是舶来品，影响范围有限，拘泥于精英小众阶层，难以推广开来。真正有了质的变化，那还是依靠这批海外归来的年轻人。像杨德昌，他两手空空，带回来的是知识和想法。像焦雄屏，他们的学识奠定了电影研究领域的基础。这种创新的热血激情，它恰恰是新电影最为宝贵的一笔财富。

　　几乎可以说，当时台湾社会也是吹着太平洋的风，直欲驱赶走上一个世代的阴霾和压抑。电影以外，文学、音乐、话剧、舞台剧等圈子也充满着活力，政治运动不断，媒体舆论也是空前活跃。新电影的一大特色就是与这些领域的新锐和中坚力量结合得异常紧密，像小野和吴念真本身就在搞文学创作，朱天文一直有编剧作家的双重身份。像黄春明的小说《儿子的大玩偶》，直接被改成了三段式电影，罗大佑的歌，直接做成了片名，用在了电影里面（《光阴的故事》）。这样一个时代，有如内地的80年代，当真是可遇不可求，就像曾经的第五代，他们当时也是一无所有。这票人一心想拍电影，拍出与琼瑶戏或者政宣片全然不同的电影。他们去做了，并且成功了。

　　——新电影的黄金五年——

　　聚义：主力干将们的友情时光

　　严格意义上的台湾新电影不超过五年时间，大概就是1982年到1987年。这五年里头的新导演，其实就是《光阴的故事》加《儿子的大玩偶》的几位导演，陶德辰、杨德昌、柯一正、张毅、侯孝贤、曾壮祥、万仁，一共七人，这是同心圆的中心区域，还包括台湾中影的小野、吴念真以及朱天文等人。此外，陈坤厚、王童、林清介以及虞戡平等人，他们也会被算在台湾新电影的阵容里头。在这个同心圆的外部，还可以加上焦雄屏、陈国富等一堆人，更有一大批尚未成名的年轻幕后和技术人员。

　　应该说，在《光阴的故事》和《儿子大玩偶》时候，这批新导演只是初啼试唱，大多没有找到自己擅长的拍摄方式，也没能确立自己的风格。比如最擅长拍儿童片的柯一正，他去拍了一部热血的励志片。杨德昌挑选了女性题材，但后来最擅长拍女性题材的导演其实是张毅。侯孝贤那边，他还是比较老实地讲一个故事，真正在电影语言完成突破是《风柜来的人》，惟有万仁坚持了讽刺题材，曾壮祥又保持有CULT的趣味。

　　放在一场运动的开始，我们会突出明骥、小野和吴念真的功劳和努力。而这场运动能够蓬勃壮大，那就是看导演的能力和实力了。在这批人当中，杨德昌的角色无疑是至关重要的。在一堆回忆访谈中，许多亲身参与过台湾新电影的人，他们都会记得杨德昌在济南路的家。当时，那是台湾新电影的大本营，有导演、编剧、作家、摄影师、影评人等不同身份的人。当时杨德昌没有工作经验，也没有过人资本，所以并不是说大家围绕着他在做事，而是说，所有人都满怀热情，进而组成了这样一个活动群体。

　　这种团结不仅表现在现实生活中，更反映在他们的电影里头，像《海滩的一天》，侯孝贤、吴念真等人都参演。在《冬冬的假期》里，杨德昌客串。到了《青梅竹马》，侯孝贤索性抵押房子，当上了男一号。当时，杨德昌和侯孝贤尚没有后来的国际风光，然而，这是他们最牢固的友情时光，同时也是台湾新电影最甜蜜的一段回忆。

　　——新电影的五年发展——

　　创新：杨德昌侯孝贤们的导演之路

　　台湾电影基础薄弱，而在比较缺乏专业素养的前提下，可以看到，杨德昌和侯孝贤都不是一下子就成为后来的杨德昌和侯孝贤。杨德昌在1983年拍出了《海滩的一天》，这部反映女性独立自主的电影，确实相当惊人。小野和吴念真等人给《光阴的故事》冠上了“第一部公开上映的艺术电影”的宣传噱头，在我看来，《海滩的一天》才真正对得起这个封号。随后杨德昌很快又遭遇了《青梅竹马》的失利打击，后来在《恐怖分子》方才获得了来之不易的成功。通过这三部电影，他也确立了以台北这座城市为表现主体的电影风格，他关心都市生活，关心人物内心的变化和失落，寻找“之所以会变成现在这样”的原因。

　　侯孝贤的摸索道路更为艰辛一些，事实上，以他早期三部电影（《就是溜溜的她》等）来判断，侯孝贤当真和台湾新电影毫无关系，而是一个老实的琼瑶片导演。然而，就在《风柜来的人》时，他如有神助的表现惊为天人，更令杨德昌都忍不住爆粗叫好。在《儿子的大玩偶》里，侯孝贤已经有意识去尝试较为新鲜的声画技巧，比如画外音和闪回。但在镜头上，《风柜来的人》突然有了灵性和神气。紧接着是《冬冬的假期》，一部让大人来看都觉得好看的儿童片，保存了一代人的童年经验和乡土记忆。到了《童年往事》，侯孝贤作品变得无比厚重，主动承担起父辈和时代留下来的伤痛。再到《恋恋风尘》，浑然天成的初恋故事，夹杂着淡淡的伤感，令人扼腕。有这么一些铺垫，拍出《悲情城市》也是早晚的事。

　　陶德辰在《光阴的故事》以后拍片极少，一部《单车与我》，讲的好像是杨德昌在《光阴的故事》里没讲完的故事，细看梗概，又有达内兄弟《单车少年》的错觉。无奈大浪淘沙，有人站在潮头有人就要给甩到后头，陶德辰的后续基本就没人关注了。与之相似的还有柯一正，他的转型并不成功，拍摄几部儿童电影后便归于沉寂。后来有过探索（《蓝月》），无奈没有了当年的同心协力。曾壮祥亦是如此，这些新导演在同一条起跑线上起跑，但很快就拉开了差距，有人遥遥领先，越跑越快。有人跟不上，也有人退赛。

　　张毅是另一位实力派，他借助文学著作改编（新电影的一大特色），接连拍摄了三部关于女性主题的电影，分别是《玉卿嫂》、《我这样过了一生》和《我的爱》，成就颇高。另有被人忽视的《野雀高飞》和《竹剑少年》。然而，张毅的退出方式也是最为戏剧性的，一个电影导演因为情感私事而终结了电影创作，这种案例，当真是叫人无话可说。

　　陈坤厚和《小毕的故事》也是不容疏漏的新电影一部分，他和侯孝贤曾经保持亲密无间的合作方式。等到侯孝贤表现出惊人的蜕变速度，他就有些跟不上了，不过还是有《最想念的季节》和《桂花巷》等代表作。

　　王童，一个小有背景的导演，可以说在台湾新电影之前，他已经在台湾中影站稳了脚跟。东风一吹，他也跟上了新电影的浪潮，推出多部实力佳作，像《看海的日子》、《策马入林》。王童并没有在新电影的黄金时期爆发出最强大的创作力，他的经典作品反而是在新电影运动没落以后推出的，像组成“台湾三部曲”的《稻草人》《香蕉天堂》《无言的山丘》以及《红柿子》等。#p#副标题#e#

　　——新电影走向没落——

　　症结：没有真正获得过普通观众的欢心

　　人说光阴易逝，台湾新电影的短暂很多原因，大致可归结为内外交困，先天不足、后天失衡。明骥在台湾中影给吴念真机会的时候，他手下同时还有另一个策划组，用以和小野、吴念真对抗，大家自由竞争。换句话说，台湾中影并不是无条件支持新电影的，新电影只是得到了萌芽和成长的机会。中影以外，在台湾的电影市场上，即便琼瑶片们很快就不再流行，但观众依然更热爱商业喜剧，轻松搞笑的、通俗甚至低俗的，这便是后来朱延平的路线。

　　台湾新电影有质量，有舆论的支持，然而却没有盼到国际影展在第一时间的发掘，更没有能真正获得过普通观众的欢心。或许，这就是台湾新电影的最大症结。正因如此，我们才总是说，明明是新电影先起步开跑，但威尼斯在1989年才对《悲情城市》加以肯定，这其实太迟了点——时间上晚于第五代的《黄土地》和《红高粱》。可能在那个时候，西方对文革之后的内地更感兴趣。但在背后，如果妄加猜测，也许是台湾在文化地位上的弱势。新电影的起因有一条就是上头希望提高台湾电影的竞争力，加强文化输出，这才有了新电影诸将的活动空间。然而一直到1986年和1987年，《恐怖分子》、《童年往事》和《恋恋风尘》才真正输出到了国外，在鹿特丹、南特以及英伦亮相。尽管竞赛是一种很无聊的方式，但对于处于弱势、一片空白的电影国度，没有这种主观印象强烈的遴选方式，靠硬碰硬的商业输出，台湾电影当真没戏。

　　由于学得苏联的教育模式，内地有专业的电影院校，能够源源不断地提供储备人才，台湾在这方面明显不及。所有新电影的参与人员大多是自觉参与，背后也是台湾中影有限度的支持。然而，台湾始终没能摆脱家庭作坊式的经营，尤其是后期新电影杨德昌和侯孝贤的聚拢效应特别明显。面对一个没有工业基础的底子，新电影确实难有大的作为。与香港那种借助资本运作和影视大亨的模式相比，类型片得以百花齐放，台湾也没有放开经营，反而设下了诸多限制（比如亲共黑名单），同时引狼入室（放开了港片和西片准入），断送了自家的性命。在商业片上，台湾电影落入了邯郸学步的弊病，无法创新。正因如此，台湾新电影的失利，其实也是台湾电影的失利。人们以为没有了台湾新电影，台湾电影能有所转机，岂不料，没有了台湾新电影，台湾电影就赤贫落魄，一无所有。

　　参照新电影老将在多年以后的说法，任何一场盛宴都有散场的时候，正如可以一起打江山，却未必能守得住江山。一度团结过后，新电影内部难免也会有罅隙产生（比如一部电影的失利），这些矛盾慢慢扩大，也导致了他们很难再像以前一样，围绕一个人，盘踞在一个地方，共同谋划美好远大的前程。一般来说，到了这样一个时候，一场运动的使命就该宣告完结了。在第五代身上，在法国新浪潮身上，在电影以外的文学音乐美术等领域，我们还能找出很多类似的例子。

　　——新电影的遗产——

　　大师：杨德昌侯孝贤的空前高度

　　由于杨德昌和侯孝贤两位导演的出类拔萃，大大提高了台湾新电影的整体水准。想想陈凯歌和张艺谋的今天模样，或许，我们也该庆幸，把台湾新电影封装在过去的记忆力，其实未必不是一个好的结束方式。在2012年英国《视与听》的十大电影评选上，前一百名里面杨德昌凭借《牯岭街少年杀人事件》和《一一》占得两个席位（华语导演仅两人有作品入围，另外是王家卫的《花样年华》）。

　　在华语电影圈，在欧洲各大国际电影节上，侯孝贤依然有着不可动摇的地位。在后人看来，台湾新电影以不可思议的方式，完成了一场惊人的壮举，杨德昌和侯孝贤所达到的创作高度，可以说依然没有被华语导演所超越。西方人可能更为认可王家卫和李安，但在东方，杨侯二人还是树立着不会倒下的丰碑伟绩。

　　同时，像杜笃之、廖庆松、李屏宾、张作骥、陈怀恩……他们现在还活跃在台湾电影甚至是华语片的现场，他们也有了接班人。像蔡明亮、钮承泽与魏德圣，他们身上也能找出与新电影的联系。

　　展望：新电影老将尚能饭否？

　　事到如今，活跃在台湾电影圈的已经是魏德圣、林书宇、钮承泽为首的中青代导演，九把刀等人都打开了天地，也就是少壮派。台湾新电影基本已经成为了历史名词，当年的干将们，如今又在忙些什么呢？透过那幅美妙的《10+10》，王童、吴念真、柯一正，一批久违的老将们好像又回来了。

　　杨德昌已经仙逝，在内地的影响力也居高不下。但纵然《牯岭街少年杀人事件》修复完成，它至今还没有在内地公开放映过。

　　侯孝贤成为了台湾电影的一把手，他扶植了一大批新导演，但《聂隐娘》却迟迟未拍。有说找不到拍片灵感，有说朱天文剧本始终没有完工，有说找好了外景今年9月就要开拍了，反正没个准。就见侯孝贤在电影以外的事情越做越多，但在电影里头，我们也找不到当年的那些味道。

　　吴念真在80年代还是编剧，在90年代拍出了两部掷地有声的电影《多桑》与《太平天国》，后来转战广告、舞台剧，同样成绩不俗。如今，他终于要筹拍一部新片子，以女工为题材，横跨两岸。而老朋友小野，他还在出新书，写的也是电影。

　　王童，过去十年基本没拍出像样的片子，神形俱散，算是熬过了最低谷的一段时间。所有人都盼着，新导演的这股风能否让他们起死回生，拍出一两部不失水准的片子。

　　张毅，一直跟妻子杨惠珊在经营琉璃工房。在好友杨德昌逝世后，他一度说要完成对方遗愿，拍完动画片，但现在也没有进一步的消息。其实细想，他都退出电影圈快三十年了，谈何容易。陶德辰、柯一正、曾壮祥等人基本淡出了电影圈，有的教书育人，有的客串评奖。陈坤厚等人还在拍着东西，但基本属于谋生工作，没有太多可说的了。

　　万仁由于作品风格鲜明，一直没有淡出影视圈子，他在过去十年制作了比较有影响力的电视剧集：《风中绯樱：雾社事件》。这部剧集被认为跟《赛德克。巴莱》有微妙的关系，然而面对魏德圣拼命三郎的干劲下，不得不承认，这批老将们确实老了，也没有了豁出去的气魄。或许，在这点上，当真是岁月不饶人。