廢墟及其遺產 台灣“新電影運動”30年回望

　　2011年秋和2012年夏，儘管只是兩次規模不大的影展，但楊德昌和侯孝賢的電影，終於第一次合法、正式地在內地公映。當北京、天津、杭州的大銀幕上出現《海灘的一天》《悲情城市》時，藝術和歷史的接續，“傳説成真”的奇妙，無法不讓大陸觀眾們感受到一股遲到、然而更因經歷了時光沉澱而愈發彰顯的可貴和莊嚴——這是屬於台灣“新電影”運動的可貴和莊嚴——哪怕這是一場幾乎註定失敗、而且確實在暴風驟雨之後，很快戛然而止的運動。然而，風一樣過去的“新電影”，為台灣/華語電影烙上了不滅的印記，直到今天我們仍然在享用其遺產，同時也就更痛切感受到“黃金時代”的一去不返。

　　 如同楊德昌在2007年的突然辭世，台灣電影在2008年突然迎來了一個神奇的轉機，《海角七號》的超級賣座讓人看到了台灣本土電影復興的希望。這是一個時間上的巧合，但又像冥冥中命運的某種輪迴啓示，它宣告了一個時代的真正逝去，也邁出了新時代來臨的腳步。那個離我們遠去的時代即是發軔於上世紀80年代初的台灣新電影運動，從1982年《光陰的故事》算起，它已經誕生了整整30週年。

　　台灣新電影，一個令人振奮卻又傷感不斷的話題，一場道聽途説過許多但又從來不會真正結束的精神盛宴。30年前，活躍在台灣島內的楊德昌、侯孝賢、陳坤厚、萬仁等新晉導演，以及小野、吳念真、朱天文等作家/編劇，聯合起來將寫實主義和人文關懷注入到台灣電影的創作之中，在銀幕上傾訴個人的成長經歷，剖析台灣社會的現實症狀，全面提升了台灣電影以及華語電影的藝術品質。

　　當年面對島內電影工業的崩盤，新電影從一開始就揹負上了最重的包袱。觀眾不信任新電影，表現為票房的無力。影評人不信任新電影，表現為受夠了新人老將們無休無止的長鏡頭。總之，新電影是一場註定會失敗的運動，就像1987年的《台灣電影宣言》（完成於86年底）。所謂宣言，是與外界的割裂，是自白書和拒不妥協，這彷彿是一場運動的開始，但事實上，它更是一場運動的結束和落幕。此後，楊德昌和侯孝賢漸行漸遠，小野和吳念真退出中影（台灣中央電影公司），80年代的故事到此為止。

　　比起同時期內地的第五代導演和香港的新浪潮電影，台灣新電影的後續影響似乎最為單薄。陳凱歌、張藝謀、徐克、許鞍華等人還活躍在華語電影的舞台上，但楊德昌離去，侯孝賢在等待拍片的靈感，其他老將大多金盆洗手，新電影的生命力看上去格外的脆弱。但是，新電影卻又實實在在留下了富饒寶貴的遺產，從楊德昌和侯孝賢的寶島雙雄，到劍走偏鋒的蔡明亮與橫跨中西的李安，從魏德聖、鈕承澤到林書宇……新電影以我們無法想象的方式激勵着後來人，影響着華語世界和全球範圍內的影迷觀眾。在世界上施行時間最長的戒嚴令裏，這股電影浪潮能夠誕生，至今還被銘記，那也是絕無僅有的。

　　——新電影的開始——

　　新生：電影內外文藝新力量的聯合

　　台灣新電影以《光陰的故事》出現為標誌，而在《光陰的故事》誕生的背後，這部電影牽扯到多股力量，裏應外合，方才得以成功。故事可以從時任台灣中影總經理的明驥説起，當時參與電影製作的尚不是投資製作了《悲情城市》的邱復生和楊登魁等民間力量，台灣電影的主動權牢牢掌握在中影手中（有如內地的國有大製片廠），政治色彩和政黨意識都比較濃厚。

　　顯然，所有人都沒有想到，台灣新電影居然走的是內部改良路線。在明驥的支持下，小野和吳念真、陶德辰進入台灣中影工作。出事情後，明驥一人來扛，替新電影開了一個好頭。得益於這個開明父親般的角色，台灣新電影才有了立足之地。後來人自然會説，那是因為政治鬆動，解嚴前夕，台灣社會開始往好的方向走，但電影能走在時代的前線，這個就是很微妙的事情了。

　　新電影能成立一股團結力量，有台灣中影內部的支持，像老氣但還是能支撐下來的技術班底，也有中影外部的影響，那就是投身參與進來的年輕人。吳念真是本土意識濃厚的人才，而小野則是旅美歸來的精英。《光陰的故事》和《兒子的大玩偶》一口氣推出了七位新導演，其中陶德辰、楊德昌、柯一正、曾壯祥、萬仁都是“海龜”身份，而侯孝賢、張毅、陳坤厚、王童這些算是“土鱉”身份。當時，不少年輕人已經接受了國外經典電影的啓蒙，無奈大多是舶來品，影響範圍有限，拘泥於精英小眾階層，難以推廣開來。真正有了質的變化，那還是依靠這批海外歸來的年輕人。像楊德昌，他兩手空空，帶回來的是知識和想法。像焦雄屏，他們的學識奠定了電影研究領域的基礎。這種創新的熱血激情，它恰恰是新電影最為寶貴的一筆財富。

　　幾乎可以説，當時台灣社會也是吹着太平洋的風，直欲驅趕走上一個世代的陰霾和壓抑。電影以外，文學、音樂、話劇、舞台劇等圈子也充滿着活力，政治運動不斷，媒體輿論也是空前活躍。新電影的一大特色就是與這些領域的新鋭和中堅力量結合得異常緊密，像小野和吳念真本身就在搞文學創作，朱天文一直有編劇作家的雙重身份。像黃春明的小説《兒子的大玩偶》，直接被改成了三段式電影，羅大佑的歌，直接做成了片名，用在了電影裏面（《光陰的故事》）。這樣一個時代，有如內地的80年代，當真是可遇不可求，就像曾經的第五代，他們當時也是一無所有。這票人一心想拍電影，拍出與瓊瑤戲或者政宣片全然不同的電影。他們去做了，並且成功了。

　　——新電影的黃金五年——

　　聚義：主力干將們的友情時光

　　嚴格意義上的台灣新電影不超過五年時間，大概就是1982年到1987年。這五年裏頭的新導演，其實就是《光陰的故事》加《兒子的大玩偶》的幾位導演，陶德辰、楊德昌、柯一正、張毅、侯孝賢、曾壯祥、萬仁，一共七人，這是同心圓的中心區域，還包括台灣中影的小野、吳念真以及朱天文等人。此外，陳坤厚、王童、林清介以及虞戡平等人，他們也會被算在台灣新電影的陣容裏頭。在這個同心圓的外部，還可以加上焦雄屏、陳國富等一堆人，更有一大批尚未成名的年輕幕後和技術人員。

　　應該説，在《光陰的故事》和《兒子大玩偶》時候，這批新導演只是初啼試唱，大多沒有找到自己擅長的拍攝方式，也沒能確立自己的風格。比如最擅長拍兒童片的柯一正，他去拍了一部熱血的勵志片。楊德昌挑選了女性題材，但後來最擅長拍女性題材的導演其實是張毅。侯孝賢那邊，他還是比較老實地講一個故事，真正在電影語言完成突破是《風櫃來的人》，惟有萬仁堅持了諷刺題材，曾壯祥又保持有CULT的趣味。

　　放在一場運動的開始，我們會突出明驥、小野和吳念真的功勞和努力。而這場運動能夠蓬勃壯大，那就是看導演的能力和實力了。在這批人當中，楊德昌的角色無疑是至關重要的。在一堆回憶訪談中，許多親身參與過台灣新電影的人，他們都會記得楊德昌在濟南路的家。當時，那是台灣新電影的大本營，有導演、編劇、作家、攝影師、影評人等不同身份的人。當時楊德昌沒有工作經驗，也沒有過人資本，所以並不是説大家圍繞着他在做事，而是説，所有人都滿懷熱情，進而組成了這樣一個活動羣體。

　　這種團結不僅表現在現實生活中，更反映在他們的電影裏頭，像《海灘的一天》，侯孝賢、吳念真等人都參演。在《鼕鼕的假期》裏，楊德昌客串。到了《青梅竹馬》，侯孝賢索性抵押房子，當上了男一號。當時，楊德昌和侯孝賢尚沒有後來的國際風光，然而，這是他們最牢固的友情時光，同時也是台灣新電影最甜蜜的一段回憶。

　　——新電影的五年發展——

　　創新：楊德昌侯孝賢們的導演之路

　　台灣電影基礎薄弱，而在比較缺乏專業素養的前提下，可以看到，楊德昌和侯孝賢都不是一下子就成為後來的楊德昌和侯孝賢。楊德昌在1983年拍出了《海灘的一天》，這部反映女性獨立自主的電影，確實相當驚人。小野和吳念真等人給《光陰的故事》冠上了“第一部公開上映的藝術電影”的宣傳噱頭，在我看來，《海灘的一天》才真正對得起這個封號。隨後楊德昌很快又遭遇了《青梅竹馬》的失利打擊，後來在《恐怖分子》方才獲得了來之不易的成功。通過這三部電影，他也確立了以台北這座城市為表現主體的電影風格，他關心都市生活，關心人物內心的變化和失落，尋找“之所以會變成現在這樣”的原因。

　　侯孝賢的摸索道路更為艱辛一些，事實上，以他早期三部電影（《就是溜溜的她》等）來判斷，侯孝賢當真和台灣新電影毫無關係，而是一個老實的瓊瑤片導演。然而，就在《風櫃來的人》時，他如有神助的表現驚為天人，更令楊德昌都忍不住爆粗叫好。在《兒子的大玩偶》裏，侯孝賢已經有意識去嘗試較為新鮮的聲畫技巧，比如畫外音和閃回。但在鏡頭上，《風櫃來的人》突然有了靈性和神氣。緊接着是《鼕鼕的假期》，一部讓大人來看都覺得好看的兒童片，保存了一代人的童年經驗和鄉土記憶。到了《童年往事》，侯孝賢作品變得無比厚重，主動承擔起父輩和時代留下來的傷痛。再到《戀戀風塵》，渾然天成的初戀故事，夾雜着淡淡的傷感，令人扼腕。有這麼一些鋪墊，拍出《悲情城市》也是早晚的事。

　　陶德辰在《光陰的故事》以後拍片極少，一部《單車與我》，講的好像是楊德昌在《光陰的故事》裏沒講完的故事，細看梗概，又有達內兄弟《單車少年》的錯覺。無奈大浪淘沙，有人站在潮頭有人就要給甩到後頭，陶德辰的後續基本就沒人關注了。與之相似的還有柯一正，他的轉型並不成功，拍攝幾部兒童電影后便歸於沉寂。後來有過探索（《藍月》），無奈沒有了當年的同心協力。曾壯祥亦是如此，這些新導演在同一條起跑線上起跑，但很快就拉開了差距，有人遙遙領先，越跑越快。有人跟不上，也有人退賽。

　　張毅是另一位實力派，他藉助文學著作改編（新電影的一大特色），接連拍攝了三部關於女性主題的電影，分別是《玉卿嫂》、《我這樣過了一生》和《我的愛》，成就頗高。另有被人忽視的《野雀高飛》和《竹劍少年》。然而，張毅的退出方式也是最為戲劇性的，一個電影導演因為情感私事而終結了電影創作，這種案例，當真是叫人無話可説。

　　陳坤厚和《小畢的故事》也是不容疏漏的新電影一部分，他和侯孝賢曾經保持親密無間的合作方式。等到侯孝賢表現出驚人的蜕變速度，他就有些跟不上了，不過還是有《最想念的季節》和《桂花巷》等代表作。

　　王童，一個小有背景的導演，可以説在台灣新電影之前，他已經在台灣中影站穩了腳跟。東風一吹，他也跟上了新電影的浪潮，推出多部實力佳作，像《看海的日子》、《策馬入林》。王童並沒有在新電影的黃金時期爆發出最強大的創作力，他的經典作品反而是在新電影運動沒落以後推出的，像組成“台灣三部曲”的《稻草人》《香蕉天堂》《無言的山丘》以及《紅柿子》等。#p#副標題#e#

　　——新電影走向沒落——

　　癥結：沒有真正獲得過普通觀眾的歡心

　　人説光陰易逝，台灣新電影的短暫很多原因，大致可歸結為內外交困，先天不足、後天失衡。明驥在台灣中影給吳念真機會的時候，他手下同時還有另一個策劃組，用以和小野、吳念真對抗，大家自由競爭。換句話説，台灣中影並不是無條件支持新電影的，新電影只是得到了萌芽和成長的機會。中影以外，在台灣的電影市場上，即便瓊瑤片們很快就不再流行，但觀眾依然更熱愛商業喜劇，輕鬆搞笑的、通俗甚至低俗的，這便是後來朱延平的路線。

　　台灣新電影有質量，有輿論的支持，然而卻沒有盼到國際影展在第一時間的發掘，更沒有能真正獲得過普通觀眾的歡心。或許，這就是台灣新電影的最大症結。正因如此，我們才總是説，明明是新電影先起步開跑，但威尼斯在1989年才對《悲情城市》加以肯定，這其實太遲了點——時間上晚於第五代的《黃土地》和《紅高粱》。可能在那個時候，西方對文革之後的內地更感興趣。但在背後，如果妄加猜測，也許是台灣在文化地位上的弱勢。新電影的起因有一條就是上頭希望提高台灣電影的競爭力，加強文化輸出，這才有了新電影諸將的活動空間。然而一直到1986年和1987年，《恐怖分子》、《童年往事》和《戀戀風塵》才真正輸出到了國外，在鹿特丹、南特以及英倫亮相。儘管競賽是一種很無聊的方式，但對於處於弱勢、一片空白的電影國度，沒有這種主觀印象強烈的遴選方式，靠硬碰硬的商業輸出，台灣電影當真沒戲。

　　由於學得蘇聯的教育模式，內地有專業的電影院校，能夠源源不斷地提供儲備人才，台灣在這方面明顯不及。所有新電影的參與人員大多是自覺參與，背後也是台灣中影有限度的支持。然而，台灣始終沒能擺脱家庭作坊式的經營，尤其是後期新電影楊德昌和侯孝賢的聚攏效應特別明顯。面對一個沒有工業基礎的底子，新電影確實難有大的作為。與香港那種藉助資本運作和影視大亨的模式相比，類型片得以百花齊放，台灣也沒有放開經營，反而設下了諸多限制（比如親共黑名單），同時引狼入室（放開了港片和西片准入），斷送了自家的性命。在商業片上，台灣電影落入了邯鄲學步的弊病，無法創新。正因如此，台灣新電影的失利，其實也是台灣電影的失利。人們以為沒有了台灣新電影，台灣電影能有所轉機，豈不料，沒有了台灣新電影，台灣電影就赤貧落魄，一無所有。

　　參照新電影老將在多年以後的説法，任何一場盛宴都有散場的時候，正如可以一起打江山，卻未必能守得住江山。一度團結過後，新電影內部難免也會有罅隙產生（比如一部電影的失利），這些矛盾慢慢擴大，也導致了他們很難再像以前一樣，圍繞一個人，盤踞在一個地方，共同謀劃美好遠大的前程。一般來説，到了這樣一個時候，一場運動的使命就該宣告完結了。在第五代身上，在法國新浪潮身上，在電影以外的文學音樂美術等領域，我們還能找出很多類似的例子。

　　——新電影的遺產——

　　大師：楊德昌侯孝賢的空前高度

　　由於楊德昌和侯孝賢兩位導演的出類拔萃，大大提高了台灣新電影的整體水準。想想陳凱歌和張藝謀的今天模樣，或許，我們也該慶幸，把台灣新電影封裝在過去的記憶力，其實未必不是一個好的結束方式。在2012年英國《視與聽》的十大電影評選上，前一百名裏面楊德昌憑藉《牯嶺街少年殺人事件》和《一一》佔得兩個席位（華語導演僅兩人有作品入圍，另外是王家衞的《花樣年華》）。

　　在華語電影圈，在歐洲各大國際電影節上，侯孝賢依然有着不可動搖的地位。在後人看來，台灣新電影以不可思議的方式，完成了一場驚人的壯舉，楊德昌和侯孝賢所達到的創作高度，可以説依然沒有被華語導演所超越。西方人可能更為認可王家衞和李安，但在東方，楊侯二人還是樹立着不會倒下的豐碑偉績。

　　同時，像杜篤之、廖慶松、李屏賓、張作驥、陳懷恩……他們現在還活躍在台灣電影甚至是華語片的現場，他們也有了接班人。像蔡明亮、鈕承澤與魏德聖，他們身上也能找出與新電影的聯繫。

　　展望：新電影老將尚能飯否？

　　事到如今，活躍在台灣電影圈的已經是魏德聖、林書宇、鈕承澤為首的中青代導演，九把刀等人都打開了天地，也就是少壯派。台灣新電影基本已經成為了歷史名詞，當年的干將們，如今又在忙些什麼呢？透過那幅美妙的《10+10》，王童、吳念真、柯一正，一批久違的老將們好像又回來了。

　　楊德昌已經仙逝，在內地的影響力也居高不下。但縱然《牯嶺街少年殺人事件》修復完成，它至今還沒有在內地公開放映過。

　　侯孝賢成為了台灣電影的一把手，他扶植了一大批新導演，但《聶隱娘》卻遲遲未拍。有説找不到拍片靈感，有説朱天文劇本始終沒有完工，有説找好了外景今年9月就要開拍了，反正沒個準。就見侯孝賢在電影以外的事情越做越多，但在電影裏頭，我們也找不到當年的那些味道。

　　吳念真在80年代還是編劇，在90年代拍出了兩部擲地有聲的電影《多桑》與《太平天國》，後來轉戰廣告、舞台劇，同樣成績不俗。如今，他終於要籌拍一部新片子，以女工為題材，橫跨兩岸。而老朋友小野，他還在出新書，寫的也是電影。

　　王童，過去十年基本沒拍出像樣的片子，神形俱散，算是熬過了最低谷的一段時間。所有人都盼着，新導演的這股風能否讓他們起死回生，拍出一兩部不失水準的片子。

　　張毅，一直跟妻子楊惠珊在經營琉璃工房。在好友楊德昌逝世後，他一度説要完成對方遺願，拍完動畫片，但現在也沒有進一步的消息。其實細想，他都退出電影圈快三十年了，談何容易。陶德辰、柯一正、曾壯祥等人基本淡出了電影圈，有的教書育人，有的客串評獎。陳坤厚等人還在拍着東西，但基本屬於謀生工作，沒有太多可説的了。

　　萬仁由於作品風格鮮明，一直沒有淡出影視圈子，他在過去十年製作了比較有影響力的電視劇集：《風中緋櫻：霧社事件》。這部劇集被認為跟《賽德克。巴萊》有微妙的關係，然而面對魏德聖拼命三郎的幹勁下，不得不承認，這批老將們確實老了，也沒有了豁出去的氣魄。或許，在這點上，當真是歲月不饒人。