世紀華鵬汪鵬飛：“商業戲劇＋秀演”開闢IP運營2.0時代

汪鵬飛正在籌劃《李雷和韓梅梅》的六週年紀念演出。這部戲對於他的世紀華鵬而言幾乎有“一子定乾坤”的意義。

　　原標題：IP意在打通產業鏈，不是賺快錢

現下IP那麼熱，如果要考察一下國內做IP最多的兩個機構，一個必然是推出《盜墓筆記》系列的上海錦輝傳播，另一個就是北京的世紀華鵬。可若論起IP類型，對比專於小説改編舞台劇的錦輝，世紀華鵬的嘗試與涉足寬泛。

　　“我們幾乎嘗試過所有題材，社會熱點的、小説改編的、同名歌曲的、漫畫的甚至還有流行形象的，比如加菲貓。”世紀華鵬文化傳媒創始人、藝術總監汪鵬飛説，而世紀華鵬這個民營戲劇機構的成長一路都與IP有着不解之緣。嘗試、探索、反思，試錯之後另闢蹊徑，汪鵬飛是這樣走過來的。

　　青春起家　戲劇品牌不能單一產品線

　　汪鵬飛正在籌劃《李雷和韓梅梅》的六週年紀念演出。這部戲對於他的世紀華鵬而言幾乎有“一子定乾坤”的意義。

　　當年正是懷舊風盛行。但這麼一部青春題材的懷舊舞台劇卻並沒有故意堆砌記憶符號，他把觀眾定位在三十幾歲的年紀，“對於這樣一羣人來説，懷舊的意義並不是懷念本身，而在於選擇，有了一定的積累和思考之後，選擇餘生是怎樣的方向。”汪鵬飛説。李雷、韓梅梅、林濤、Jim這些課本中的人物走到了話劇《李雷和韓梅梅》的舞台上，他們有了和眾多“80後”一樣豐富的人生經歷，生活變得現實而殘酷，他們在掙扎中成長。這部話劇繼同名歌曲後，又讓那些回憶中的美好和傷感在一代人的心中蔓延。該劇從首演起就吸引了大批“80後”觀眾，這些從英語課本中走出來的人物不僅勾起了他們的青春記憶，也折射出了“80後”這一代人的生活、工作和情感經歷，引起強烈的共鳴。

　　《李雷和韓梅梅》之後的幾年，汪鵬飛都會下意識地複製這個成功，但密集的青春話劇開始讓他有了危機感。“近幾年的市場競爭很激烈，是因為業內都覺得話劇市場的爆發點不遠了，大家爭得很兇。”

　　2013年底，世紀華鵬聯合制作美國原著方授權的兒童舞台劇《加菲貓生日派對》，這是汪鵬飛的第一次嘗試，並得到了穩定的市場回報。他也嘗試拓寬兒童劇市場。2014年，引進台灣文化大師吳念真經典舞台劇《台北上午零時》的內地版權，一時間，北京、上海等一線城市的大劇場全部爆滿。為迅速加快市場佔有率，汪鵬飛決定將其創設的“Rainbow戲劇”品牌只服務於青春類舞台劇，並同時將經典劇作為共生品牌。

　　“其實早在2009年，話劇舞台劇的市場細分就已經很明確了，當時以開心麻花和雷子樂為代表的都市喜劇類，以人藝、國話為代表的經典類，以及以孟京輝為代表的先鋒實驗，以賴聲川為代表的偏經典類型，大家陣營分明，可都是單一產品線。”汪鵬飛説，他要將世紀華鵬這個民營商業話劇企業，打造成國內惟一一個有可能覆蓋全年齡層產品線的舞台劇製作機構，以青春劇和經典劇作為品牌產業線交互發展。

　　“已經制作四部青春劇，現在做和早年也不一樣，早年電影沒有那麼多青春片，這幾年的青春片已經爆發，做戲更需謹慎小心，即便青春題材不追求太深刻的人性刻畫與揭露反思，但用真誠打動觀眾的劇本和表演一樣需要花時間和心力，有時候在社會熱點的推動下，製作壓力來得更為迫切。因為‘80後’的青春剛想明白，‘90後’的青春又來了。”汪鵬飛表示。

　　不可控的IP劇　兩部戲“過山車”體驗

　　如果是“李韓”讓觀眾知道了世紀華鵬，那麼IP劇的製作就讓汪鵬飛“吃透”了觀眾。

　　“IP熱多半看重變現快、宣傳不費勁，豈不知一部IP劇投下去，戲的命運幾乎再難由自己掌控。”汪鵬飛説。以世紀華鵬2015年的作品《滾蛋吧！腫瘤君》為例，“腫瘤君”首輪在上海幾乎創造了公司有史以來的最低票房， 1000人的劇場演出4場，收入不到5萬元。而電影上映之後，影片的良好口碑帶動舞台劇躥升，雖然沒有再登陸上海舞台，但其他城市的票房能基本達到6成甚至8.5成。

　　《梔子花開》則完全是一個反例。“電影上映前票房還好，上映之後就慘得一塌糊塗。”汪鵬飛説。舞台劇《梔子花開》的首演選在了中央戲劇學院，“中戲的劇場其實很不好賣票，只有600多個座位，當時演出4場票房40多萬元。第二輪在海淀劇院，那時候同名電影已經上映了。但在商業化程度更高的海淀劇院，同樣4場，只賣了十幾萬元。”汪鵬飛無奈苦笑，“這真是過山車一樣的經歷。”由於同名電影口碑不盡如人意，舞台戲劇製作再精良也無力迴天。目前北京、上海的演出計劃不敢輕易推動，而外地演出商的詢問度也非常低。汪鵬飛為《梔子花開》心有不甘，“並不是因為他是出品人就格外偏愛這部戲，而是作為一個製作者客觀評價，那部戲的製作在劇本打磨、舞美燈光設計等方面的確遠勝‘腫瘤君’。但可能再也沒有機會讓觀眾知道了”。

　　風險不可控是IP的致命短板，這個風險還包括粉絲的劇場轉化力。2012年世紀華鵬曾作為聯合制作方推出動漫舞台劇《偷星九月天》。那是一部連載了七年、國內單行本銷量最高的漫畫，當時已經達到3000萬冊。粉絲基礎非常龐大卻沒有成功，“因為它的觀眾定位很尷尬，既不是兒童劇，也不是大學或者以上人羣，粉絲剛好在中間，正是舞台劇票房轉化率為零的一批。”汪鵬飛説，“現在劇目選擇方面有兩條原則，首先IP本身必須具備較高的大眾知名度或者擁有固定的粉絲受眾，它的粉絲受眾是否會是舞台劇的消費羣；其次，IP是否適合以舞台劇的形式呈現。做過太多的IP，有了太多的試錯經驗，對IP的操作就更加冷靜，也非常謹慎。”

　　此外還有一筆賬也不能不算，舞台劇本身利潤空間就比較低，除去IP方分成，再刨除票務代理方分成、税費、成本等等，即使在票房大賣的情況下，前期能獲得的利潤空間也非常有限，如果由於種種原因票房並不理想，那麼所承擔的虧損風險要遠遠高於原創作品。無論舞台劇的出品方和製作方盈虧與否，實現了全線產品開發的IP方都往往是名利雙收，承受着巨大成本回收壓力的永遠是出品方和製作方。

　　商業戲劇+秀演　另開一條“轉化”路

　　如果拋開純粹概念層面的探討， IP究竟是什麼？對戲劇人而言，它又意味着什麼？

　　也許是情感共鳴。“2010年我們做《李雷和韓梅梅》時，還沒有現在的IP概念，但它確實是一個炙手可熱的社會話題。”汪鵬飛説。

　　也許是變現的速度和能力。當一部陌生的原創話劇推向市場，面臨最大的挑戰，一方面來自觀眾，因為觀眾並不知道這是個什麼樣的東西，能不能值回票價。另一方面來自制作者，製作者自己對呈現的作品沒有特別清晰的直觀感受，在摸索中創作，在創作中摸索。

　　經過幾番IP劇的洗禮，汪鵬飛為IP找到了新的發力點，“IP的意義應該在於連接產業鏈，在於融合相關領域，在於給戲劇找到更多層面的盈利空間，打破票房單一模式”。

　　世紀華鵬正在醖釀第一輪融資，“資本引進也是因為我們想清楚了方向，不想再做太多‘跟風’的IP。”汪鵬飛説。

　　舞台劇如果僅僅靠票房，天花板是非常低的。這可以反觀日本四季劇團和百老匯，二者收入相差相當大，四季已然是亞洲最大團，是舞台的傑出代表，每年16億元的收入，靠的就是3000多場演出。四季劇團靠的是引進百老匯版權授權，除此之外再沒有任何的版權收入和內容轉化收入。而百老匯可以做全世界的授權，可以做多元類型，可以是電影、動漫甚至主題公園。

　　“我不想複製開心麻花，有些成功是不可複製的，因為它有獨特的積累過程。最近出現很多想快速複製麻花路線的舞台劇，很多戲直接就是奔着‘轉化’的目標去，舞台、劇場對於它們來説像是可以一腳踏過的台階，指望着演上一兩輪十幾二十場，就能直接做電影或者網絡電影。”汪鵬飛説，“這很危險，也太浮躁。”

　　汪鵬飛在開闢另一條“轉化”的路。當《梔子花開》遭遇票房滑鐵盧，為萬達集團在西雙版納主題樂園做的駐場秀大獲成功，目前世紀華鵬成為在商業戲劇和旅遊秀演領域都有成熟作品的公司。“現在我們提起商業戲劇和旅遊秀演多半把它們看做截然不同的兩種，融資之後要把結合的優勢發揮到最大，未來要實現商業戲劇和旅遊秀演兩大板塊的對接”，汪鵬飛的藍圖有個最為知名的先例，“國際上最大收益的演出IP是《獅子王》，恰恰就是一個打通了商業戲劇和秀演的作品。作為秀演，在主題樂園以片段形式演出，佔領全世界的迪士尼樂園，同時作為商業戲劇在百老匯和倫敦西區吸引着大量的觀眾。

　　“如果我們生產出一個IP，它在演出行業一定要同時兼備商業戲劇和秀演內容上轉化的可能，它會有更大變現能力，更大的延展空間，在技術、品牌、受眾知名度上都能有所作為。”汪鵬飛説。

編輯：yvonne