國內小劇場話劇 投資升溫背景下的潛在危機

　　國內近幾年小劇場話劇的持續升溫緩解了戲劇界的尷尬，然而從另外的方面來說，或者在一些獨立姿態的話劇業內人士看來，“小劇場熱”反而產生了另一種尷尬；正如國內電影界波濤洶湧的“大片熱”，它給中國電影帶來的是解藥還是毒藥，這個問題一直爭執不下。如果說國產大片“看上去很美”的泡沫質感已經沒有疑義，那麼“小劇場熱”會不會是又一個泡沫呢？

　　一、何謂“小劇場話劇”？

　　隨著北京文化創意產業的大發展，小劇場文化現象日益成為全社會關注的焦點。2007年11月，坐落於北京市西城區的“繁星戲劇村”工程正式啟動，預計今年七月份可以交付使用。這個運營場所的主要專案就是製作小劇場話劇，對於小劇場的概念，戲劇村董事長樊星有很清晰的認識。

　　“我個人認為，小劇場話劇，顧名思義，規模要小，坐席在80-300之間。它打破常規大劇院大空間的觀演概念，製造出完全不同的觀演效果。在大劇院中觀眾的儀式感與正式感很強，離表演中心遠，舞臺高，距離感很強。而小劇場話劇徹底打破了這種距離感，有些實驗性的作品甚至沒有明確劃分表演區與觀看區的界限。在這種環境下演員能夠直接感受到觀眾的反應，觀眾能夠進入演員的固定情境，感覺一切好像就在眼前發生，甚至能夠感受到演員的呼吸、心跳。這種互動效果是小劇場話劇獨有的魅力。

　　小劇場，從技術設施來說沒有大劇場的規範，很多硬體條件達不到傳統的標準，但它也因此而能容納各種空間形態的作品進行演出。”

　　相對於樊總的看法，戲劇研究專家耶日-格洛托夫斯基在《邁向質樸戲劇》中的說法是，“電影和電視不能從戲劇那裡搶走的，只有一個因素：接近活生生的人……所以，利用廢除舞臺，挪開一切障礙，來消滅演員和觀眾間的距離是必要的。如果把“活人與活人交流”視為戲劇的本質，那麼，面積較小而且沒有樂池阻隔的小劇場，便成了能把戲劇的本質力量和特有魅力最大限度發揮出來的最理想形式。”

　　童道明在《小劇場戲劇的復興》中也強調，由於小劇場沒有把演員與觀眾分割開來的腳燈的存在，這就意味著小劇場縮短了觀演之間的物理空間的距離，而且同時也縮短了心理空間距離，大大增強了戲劇的為影視所無法企及的藝術魅力，還具有吸引觀眾‘直接參與’戲劇事件的可能性。

　　做為商人的樊總對小劇場概念的表述基本準確地抓住了小劇場的特質，當前小劇場熱的推動者們對這一戲劇演出形式還是具有了較為準確的把握。

　　二、小劇場，你來自何方？

　　如果以1982年林兆華導演的話劇《絕對訊號》做為中國小劇場話劇開端，以1989年牟森導演的《大神布朗》做為繁榮標誌的話，屈指算來，小劇場話劇在中國已經有了27年的發展史。回首這27年小劇場話劇的如煙往事，其發展成長的血脈清晰可見。

　　小劇場話劇是在80年代戲劇界高呼"戲劇危機"的大背景之下以一種探索者的姿態出現的，萌生伊始，便因其與傳統"人藝大戲"風格迥異的選材和表現形式而被帖上了"探索戲劇"、"先鋒戲劇"的識別標誌。

　　在八十年代，最初誕生的一批小劇場經典劇目有林兆華導演，高行健編劇的《絕對訊號》、《車站》、《野人》，以及錦雲編劇的《狗兒爺涅磐》，牟森導演的《大神布朗》等一系列劇目，為小劇場話劇獲起始性的效應作出了顯耀的貢獻。

　　緊接著1989年4月，南京舉辦了第一屆中國小劇場戲劇節。這是在大劇場極度不景氣的前提下，話劇人為堅守陣地、爭取生存而進行的一次實踐總結和理論探索。此後，從90年代初到90年代中期，在北京小劇場話劇發祥地——中央實驗話劇院小劇場和中戲的"黑匣子"，《陽臺》、《思凡》、《留守女士》、《屋頂》、《情痴》等一部又一部具有實驗和先鋒氣質的戲劇作品出現在觀眾的視野之中，掀起了北京小劇場話劇的最初一輪熱潮。

　　1990年代的中國戲劇舞臺上出現一個奇觀——小劇場話劇受到前所未有的關注。前有上海人民藝術劇院的《情人》和《留守女士》，後有北京的孟京輝、張廣天，他們的每部新作都由於聲稱其具有“前衛”和“探索性”而成為經營艱難的中國都市話劇市場上少數贏利的典範。

　　1990年的《哈姆雷特》，1991年的《禿頭歌女》，1992年 的《等待戈多》、《思凡》，1994年的《我愛XXX》，1997年的《愛情螞蟻》，1998年的《一個無政府主義者的意外死亡》，1998年 的《三姐妹*等待戈多》和1999年的《戀愛的犀牛》將這個時期的小劇場經典劇目推向了一個新的高度。

　　2000年期間的《盜版浮士德》、《非常麻將》、《切·格瓦拉》、《欽差大臣》、《故事新編》等劇目使小劇場話劇巨大熱量更加不可阻擋獲得了釋放，劇目的多元化讓觀眾有了更多的選擇和比較，國家院團和民間劇組的演出構成了小劇場戲劇的豐富性，觀眾對戲劇參與的熱情超出了創作者的想象，而觀眾層次的豐富也大大地促進了創作演出者的進步，戲劇的時代精神開始在演出中產生，沒有人敢於漠視觀眾的感受。

　　進入21世紀之後的中國小劇場話劇，已經發展成為一種較為成熟的演出模式和小型的"新興文化產業"，其藝術效應和社會效應都得到了相當程度的關注。

　　小劇場的創作也進入了一個多元化時期，各種不同的多元文化在小劇場被搬上舞臺。先鋒實驗性的還是有，但像莎士比亞的嚴肅劇目也在小劇場裡上演。

　　三、小劇場話劇的商業吸引力

　　和任何新生事物萌生、發展的規律一樣，小劇場話劇的探索階段很快便告結束，在今天看來，1999年的《戀愛的犀牛》和2000年的《切·格瓦拉》幾乎是以一種"終結者"的姿態宣告了小劇場話劇"試驗""先鋒"階段的終結，前者堪稱迄今為止中國小劇場話劇史上運作最為成功的一部商業劇，後者則使一部戲劇上升為"一次社會事件"，把戲劇作為文藝社會論壇的功能放大到極致，孟京輝、張廣天、黃紀蘇等成為小劇場創作的代表性人物，袁鴻、傅維伯、戈大力、趙海等成為小劇場製作、運作推廣的代表性人物。

　　小劇場戲劇具有商業價值並不值得大驚小怪，1990年代以來表現出較高的文化娛樂消費慾望的群體，恰恰是痴迷於西方流行文化而對本土的傳統藝術所知甚少的所謂的“白領”階層，這是一個在傳統基本上斷裂了的文化背景下成長起來的階層；身處本土的傳統文化被視為現代性之阻力的時代，這個群體努力想要擺脫與傳統文化的血肉關聯，洗刷掉自己與生俱來的本土的文化胎記。只有在這種特殊的背景下，小劇場這種既是外來的、又是新潮的戲劇樣式才成為這個群體在戲劇領域的消費選擇，並且進而成為媒體的選擇。另外，小劇場獨有的反叛思維也適合當前狀態下的年輕導演們。他們對流行變革敏感，有十足的反思觀念，敢於質疑司空見慣的日常生活，甚至在創作時不把觀眾的理解考慮在內，聲稱“你們愛懂不懂”。這雖然在一定程度上限制了他們的受眾群，但無可否認，從另外一個角度來說，這也使觀眾變成更加忠實的追隨者，其中，相當一部分的高知高薪人群其實就已經保證了票房的收入。

　　同時我們要注意到，小劇場在其實驗熱情漸漸消退之後，正在轉型——其實是迴歸——為傳統的情節劇、滑稽劇。商人對利益的嗅覺永遠是最敏銳的，當他們發現搞笑劇目很受歡迎時，這些遠遠算不得喜劇的怪胎就遍地開花了。蜂擁而起的民營甚至非職業劇團基本都是搞笑劇起家。當網路小說、青春小說熱浪襲來時，小劇場毫不猶豫地和他們媾和，借用“名牌效應”把自己好好打扮了一番，從《第一次的親密接觸》到《晃晃悠悠》，流行小說轉戰小劇場儼然已經成為一種票房模式。這種小劇場的“小品化”傾向為它贏得了大量觀眾，輕鬆的劇情和低廉的票價成為白領和學生進入劇院的理由。

　　“十三月”唱片公司的總裁盧中強對小劇場市場做了深入調研，他得到的結果是：

　　“目前看來，在中國做音樂的人裡面，100個裡面可能有一個能收穫回報。而據我們的觀察，做話劇的話100個人辛勤付出至少能有10個、20個甚至50個獲得一定回報，就是說小劇場這個行業在我們看來要好一些，機會更多。目前從我們收集到的情況來看，僅北京市大約就有12到15萬人有進劇場看話劇的習慣，假設他們平均每兩個月看一場戲，按照現在的平均票價200元/場計算，平均每人每年要在戲劇上花費1000元左右，這是個很大的市場，每年1個億呢。這個市場僅從大小來說，就比音樂方面的livehouse每年大出100倍不止。”

　　在獲得以上資料後，這位來自音樂界的純外行毅然“跳槽”涉水小劇場，這不禁讓人想起金牌製片人張紀中跨行經營網路遊戲，可見如今的小劇場已絕不再是80年代高舉“前衛”旗幟的英雄主義猛士了。

　　因此，當我們看見多位似乎很成功的小劇場戲劇製作人透過大眾傳媒將“前衛”變成一種營銷策略時，它所告訴我們的並不是中國戲劇的成功，更不是大眾傳媒的成功，而是它至少說明了一個事實：大眾傳播媒介可以成為商業戲劇運作的有效手段，只要準確把握受眾的審美趣味，戲劇商業空間可能會遠遠超出現實以及我們基於現實的想象。

　　四、繁榮背後仍然無法擺脫危機的陰影

　　儘管商人們信心十足，開足馬力在小劇場市場中翻江倒海，但是那些真正專業的戲劇界人士卻並不那麼樂觀。

　　孟京輝是中國小劇場話劇當仁不讓的旗幟性人物，如今已經具備足夠知名度和票房號召力之後的他，對商業、市場、大環境似乎不感興趣，甚至拒絕承認如今小劇場話劇的商業成功。他認為小劇場的商業化得再議，這裡面有個概念上的區別，真正的商業化作品不可能沒有紮實的藝術在裡面，要不然命長不了。如果是那種低階趣味的、純搞笑的、純奔著票房去的，可以說肯定沒戲，那只是短暫的票房成功。他說“那種票房成功人人可做，找倆媒體煽呼煽呼、弄倆小明星、再講點兒笑話就能成功嗎？我不信！短暫的票房成功是個人就能弄，那跟一出好戲成功的商業化不是一個概念。我們需要的是真正有審美價值的作品，我認為現在有些票房成功的戲並不能代表他們就是商業化成功的案例，那只是暫時的票房成功罷了。搞笑是絕對不會有市場的，那些扎進來投資的外行也都是蠢貨，投點兒真正能掙錢的不好嗎，非貪圖眼前一點兒小利！外行才會被那些短暫的票房成功製造出來的謊言欺騙，投資須謹慎！”

　　而馬寧的觀點則更為尖銳，他覺得小劇場現在的方向有一定的問題，它太商業化了，其實不代表有觀眾看就需要這樣的商業化，這是兩回事。舞臺在西方國家或者是在日本，自身地位是很高的，而咱們的則太過於追逐利潤。現在的舞臺非常浮躁，以搞笑為主體工具，來佔領舞臺和侵佔觀眾，但事實上，國外的火爆劇社會層面很深沉。做劇的很多人看過這些東西，但他們在做小劇場的時候卻採用了膚淺化的方式。他甚至連孟京輝都斥為“膚淺”——“話劇的互動在我們現在的孟京輝時代非常膚淺，你看到《兩種狗的生活意見》中，他只是簡單造成了人與人之間的一種波動。到那把你的包收起走啊，羞辱你兩下，親你一下，這點東西實際上有個啥，不就是一泡大糞……孟京輝有一陣並沒有玩兒膚淺，他想玩兒深刻的，只不過孟京輝深不下去而已。”

　　可見真正關心小劇場話劇品質的業者，不約而同地在擔心過度商業化對話劇本質造成的侵蝕。我們看一個只有色彩的《英雄》，看一個只有搞笑的《麻花》，那可以，沒有問題；但是如果緊接著一大堆“類英雄”、“類麻花”揭竿而起，那對觀眾和藝術載體來說都是破壞性的。當觀眾接受了一種固定的灌輸模式以後，他會迅速膩歪掉，並且喪失了嘗試其它口味的能力，這種惡性後遺症已經在中國電影界為害不小，小劇場非得“不撞南牆不回頭”嗎？對於小劇場話劇本身來說，拋棄戲劇的高標準，一味票友化，依賴噱頭而不是舞臺功力，直接後果就是其本身造血能力的迅速衰退。非職業劇團的遍地開花和專業團體的藝術堅持是互不相礙的兩回事，這就好像DV運動和正規電影拍攝一樣，不能混為一談。你不可能期望有朝一日無數業餘話劇團體紛紛脫胎換骨成為大師，但是當專業編導、演員發現偷工減料投機取巧也能大獲成功的時候，墮落是很容易就降臨的。

　　所以，要讓小劇場市場成為一個良性迴圈的自適應體，票房堅持和藝術追求兩者是缺一不可。幹勁十足的商人和冷靜孤傲的藝術家們恰恰在此時小劇場繁榮背後仍然無法擺脫危機的陰影的前提下，才更加需要互通有無找到小劇場產業運營真正長治久安之路。

　　除了創作理念之外，小劇場的經營也不是一件容易的事，3月22日人藝小劇場關閉訊息傳出後產生的影響暴露了很多問題。北京的小劇場數量的確不多，但人藝一家的關閉就導致業界人心惶惶，多少有點誇張，更何況人藝小劇場只是暫時關閉而已。究其原因，還是因為有品牌效應的劇場太少。民營戲劇機構“戲逍堂”堂主關皓月對此發表意見說：“北京的小劇場是很缺乏，但建再多的小劇場，都欠缺票房的基礎，而北京人藝小劇場即便不做宣傳，也會有客流量，會有很多人主動打電話諮詢和購票。北京人看戲還是很多人認人藝的品牌的，像我們‘戲逍堂’能夠很快發展起來，也跟一開始就從人藝小劇場起步有很大關係。去年我們在新開的東圖劇場演出同樣的戲，票房就受到了很大的影響。”

　　就這種情況來說，上文提到的繁星戲劇村即使硬體設施和配套服務再好，能不能風生水起還真是不好說。觀眾對演出場地的認可大於對演出團隊的認可，這說明一方面中國的戲劇觀眾觀演心理還不成熟，一方面小劇場行業內部良莠不齊整體水平不高。這兩個問題不解決掉，北京建再多的劇場只是浪費。

　　在東方先鋒劇場經理傅維伯看來，小劇場發展除了要受地理位置、品牌、管理等各種因素的影響，最重要的條件還是產品也就是演出本身的質量。“作為劇場的管理者，不僅要管理劇場，還要參與到戲劇的創作和製作中，幫助年輕人不斷進步和成長。不要把小劇場只當成政績，只看重它的價值，要有耐心，要不怕辛苦，一步一步做起來。戲劇創作和劇場就會慢慢水漲船高。” 而北京市戲劇家協會秘書長楊乾武也認為“與其費力興建新的小劇場……政府更應該在財政資金上給予更多的支援，鼓勵年輕人創作，培養藝術人才。為大量的藝術院校畢業的年輕人提供就業的出路。”

　　所以對於劇場的管理經營者來說，絕對不能被小劇場表面上的繁榮和成果弄昏了頭腦。因為所有參與過劇團創作和劇場管理的人，都會對其中的瑣碎、辛苦和巨大壓力有著切膚的感受。劇場雖小，五臟俱全，絕不可因為它“小”而有所輕視和忽略，每一方面都需要精心考慮、費心操勞、苦心經營；而每一腳步也都需要走得腳踏實地，才能有光明的道路和美好的未來。